Un Van Gogh authentifié au Pays-Bas

Un tableau datant de 1886, Le moulin Blute-Fin, vient d'être attribué au peintre néerlandais Vincent Van Gogh. «Le tableau est authentique», a certifié Ralph Keuning, directeur du musée Fundatie à Zwolle, dans le nord des Pays-Bas.

La peinture à l'huile, qui mesure 55,2 centimètres de haut sur 38 centimètres de large, avait été achetée en 1975 par un ancien directeur du musée Boymans de Rotterdam, Dirk Hannema. Lorsqu'il avait acheté le tableau, qui représente un moulin de Paris, Dirk Hannema avait affirmé que celui-ci avait été peint par Van Gogh. Mais personne n'avait cru Hannema «à cause de sa réputation», s'est justifié Ralph Keuning.

Le tableau a été authentifié par le musée Van Gogh d'Amsterdam. «L'enquête a commencé en 2007 et nous avons eu les premiers résultats en 2009», a ajouté Keuning.

Le musée Fundatie présente Le moulin Blute-Fin jusqu'au 4 juillet aux côtés notamment de deux autres oeuvres de l'artiste présentant des ressemblances avec le tableau qui vient d'être authentifié.

Vincent Van Gogh est né aux Pays-Bas le 30 mars 1853. Il s'était installé à Paris en 1886 où il avait été influencé par les peintres impressionnistes. Il est mort à Auvers-sur-Oise (France) le 29 juillet 1890.

La collection du musée Fundatie, composée d'oeuvres d'art de la fin du Moyen-Age à nos jours, est principalement issue de la collection personnelle de Dirk Hannema.

www.liberation.fr

Francis Bacon: ¿maestro de lo despiadado?

John Berger

Lean uno de los últimos libros de Susan Sontag, Ante el dolor de los demás (Alfaguara). El libro es una penetrante meditación sobre la guerra, la mutilación física y el efecto de las fotografías de guerra. En algún rincón de mi mente, el libro y la obra de Francis Bacon despiertan resonancias mutuas, aún no sé cómo.

Como pintor figurativo, Bacon tenía el ingenio de un Fragonard. (La comparación le haría gracia, y los dos eran consumados pintores de la sensación física, uno del placer, el otro del dolor.) Se comprende cómo el ingenio de Bacon ha fascinado, y desafiado, por lo menos dos generaciones de pintores. Si durante cincuenta años he sido crítico de la obra de Bacon es porque estaba convencido de que él pintaba para escandalizar, a él mismo y a otros. Y semejante móvil, creía yo, acabaría acusando el desgaste del tiempo. La semana pasada, mientras iba y venía ante las pinturas de Bacon, percibí algo que antes no entendía y sentí una repentina gratitud hacia un pintor cuya obra había cuestionado durante tanto tiempo.

La visión de Bacon, desde finales de los años treinta hasta su muerte en 1992, era de un mundo despiadado. Repetidamente pintó el cuerpo humano, o partes del cuerpo, en malestar, carencia o dolor. A veces el dolor en cuestión parece infligido; más veces parece surgir desde dentro, desde las vísceras del mismo cuerpo, de la desgracia del ser físico. Bacon jugó a conciencia con su apellido para crear un mito, y con éxito. Afirmó ser descendiente de su tocayo, el filósofo empírico inglés del siglo XVI, y pintó la carne humana como si fuera una loncha de bacon (tranche du lard fumé).


Pero no es esto lo que hace su mundo más despiadado que cualquier otro antes pintado. El arte europeo está repleto de asesinatos, ejecuciones y martirios. En Goya, el primer artista del siglo xx (sí, xx), se escucha la indignación del propio artista. Lo que resulta distinto en la visión de Bacon es la ausencia de testigos y de pesadumbre. Nadie pintado por él repara en lo que le está pasando a otro pintado por él. Tan ubicua indiferencia es más cruel que cualquier mutilación.

Está, además, la mudez de los marcos donde coloca a sus figuras. Esta mudez es como la frigidez de una cámara frigorífica que permanece constante, sea lo que sea que quede depositado allí. El teatro de Bacon, a diferencia del de Artaud, tiene poco que ver con el ritual, ya que ningún espacio alrededor de sus figuras acoge sus gestos. Cada calamidad queda presentada como un mero accidente colateral.

Durante su vida, semejante visión fue alimentada y animada por los melodramas de un círculo bohemio muy provinciano, dentro del cual a nadie le importaba un huevo lo que pasaba en otras partes. Y sin embargo… y, sin embargo, el mundo despiadado que Bacon evocó y trató de conjurar ha resultado ser profético. Puede suceder que el drama personal de un artista llegue a reflejar, en medio siglo, la crisis de una civilización entera. ¿Cómo? Misteriosamente.

¿El mundo no ha sido despiadado desde siempre? El ambiente despiadado de hoy es quizá más insistente, omnipresente y continuo. No perdona ni al mismo planeta, ni a nadie que viva en él, en ninguna parte. Abstracto, ya que, derivado de la única lógica de la búsqueda de la rentabilidad (frío como el congelador), amenaza con volver obsoleto todos los demás sistemas de creencia, junto con sus tradiciones de encarar la crueldad de la vida con dignidad y algún destello de esperanza.

Volvamos a Bacon y a lo que su obra revela. Usaba obsesivamente el lenguaje pictórico y las referencias temáticas de algunos pintores del pasado, como Velázquez, Miguel Ángel, Ingrés o Van Gogh. Esta “continuidad” hace más completa la devastación de su visión.

La idealización renacentista del desnudo humano, la cristiana promesa de redención, la noción clásica del heroísmo o, en Van Gogh, la ardiente creencia decimonónica en la democracia, se revelan –dentro de su visión– andrajosos, impotentes ante lo despiadado. Bacon recoge los andrajos y los usa como estropajos. Esto es lo que yo no había asimilado antes. Aquí estaba la revelación.

Una revelación que viene a confirmar una intuición: manejar, hoy, el vocabulario tradicional empleado por los poderosos y sus medios, sólo aumenta la turbidez y devastación circundantes. Existe una serie de palabras y tópicos, hurtados del pasado, cuya vigencia tiene que ser rechazada categóricamente. Libertad, terrorismo, seguridad, democrático, fanático, antisemita, etcétera, son términos que han sido reducidos a harapos para camuflar lo despiadado del sistema.

Esto no supone necesariamente el silencio. Supone elegir las voces a las que uno quiere sumarse. El período actual de la historia es el del muro. Cuando cayó el de Berlín, empezaron a sacar del cajón los planes, ya preparados, para construir muros en todas partes. Muros de hormigón, de burocracia, de vigilancia, de seguridad, de racismo, de zona. En todas partes los muros separan la pobreza desesperada de los que desesperadamente esperan permanecer en la riqueza relativa. Existen también en las opulentas metrópolis del mundo. El muro es la afrenta de lo que antaño se llamaba la guerra de clases.

A un lado: todo armamento concebible, el sueño de guerras sin féretros, los medios, abundancia, higiene, contraseñas de acceso al glamour. Al otro: piedras para arrojar, carencia de provisiones, mala sangre, enfermedad rampante, aceptación de la muerte y una continua preocupación por sobrevivir juntos una noche más, o quizá una semana.

La elección de significado en el mundo hoy está aquí, entre los dos muros. El muro está también dentro de cada uno de nosotros. Sean las que sean nuestras circunstancias, podemos elegir por dentro con qué lado del muro estamos en sintonía. No se trata de un muro entre el bien y el mal. Los dos existen en ambos lados. La elección está entre autoestima u autocaos. Al lado de los poderosos existe un conformismo del miedo –nunca se olvidan del muro– y la articulación de palabras que ya no significan nada. Semejante mudez es lo que pintó Bacon.

Al otro lado hay lenguas variopintas, dispares y a veces en desaparición, con cuyos vocabularios se puede formular un sentido de la vida aun cuando, especialmente, ese sentido es trágico. “Cuando mis palabras eran trigo/ Yo era tierra./ Cuando mis palabras eran ira/ Yo era tormenta./ Cuando mis palabras eran roca/ Yo era río./Cuando mis palabras se volvían miel/ Mis labios se cubrieron de moscas.” Mahmud Darwix.

Bacon pintó impertérrito la mudez, ¿y acaso no se acercó en esto a los del otro lado, para quienes los muros son otro obstáculo más que sortear, aun a riesgo de la vida para los que les siguen? Puede que sí…

Traducción de James Brander

Doscientos metros de pintura

Antes de ser Rothko, Mark Rothko fue Marcus Rothkowitz, estudiante de Economía en Yale, miembro de una compañía itinerante de teatro, cultor ecléctico de movimientos pictóricos diversos y sobre todo autor de fervorosos manifiestos, declaraciones y ensayos. Pero una muerte muy cercana y un encargo de doscientos metros de pintura cambiaron su vida para siempre y revelaron al mundo un pintor religioso dedicado –según las pocas palabras públicas que pronunció luego de esos dos episodios hasta su suicidio– “a pintar templos griegos sin saberlo”. La edición de Escritos sobre arte 1934-1969 (Paidós) permite asomarse a ambos lados de esa transformación (y descubrir en el centro una verdadera perla que lo pinta de cuerpo, obra y alma). Por Juan Forn Hará veinte años largos, un muy buen amigo pintor que atravesaba una fase mística me hizo conocer la obra de Mark Rothko. “¿Ves? –me dijo–. En el arte en serio, las palabras redundan.” Esa fue la impresión que me quedó de Rothko y lo primero que me vino a la cabeza cuando, bastante tiempo después, estuve frente a uno de sus enormes lienzos verticales: que uno accedía a un lugar sin palabras frente a esos cuadros. Y eso que por entonces ignoraba las meticulosas, obsesivas condiciones que exigía Rothko para exhibir sus pinturas: que estuvieran en un ambiente donde sólo hubiese obra de él, que los cuadros estuvieran iluminados con luz natural o “normal”, como la llamaba él (detestaba por igual los focos intensos que “sobreiluminaban” y los que producían “un halo romántico”), que colgaran a no más de veinte centímetros del suelo y que el público se parase exactamente a cuarenta y seis centímetros de distancia. Para entonces Rothko llevaba muerto más de veinte años, pero tanto en el MoMA de Nueva York como en la Tate Modern de Londres (los dos museos del mundo con más obra de Rothko) se seguían cumpliendo casi supersticiosamente sus indicaciones. “Soy consciente de que pintar cuadros tan grandes es grandilocuente y pomposo”, había declarado famosamente en 1951. “Pero pinto así precisamente porque quiero ser íntimo y humano. Si pintas cuadros grandes, tú estás dentro. Y el espectador también se siente dentro del cuadro.” Paradojas de la vida: cuando Rothko fue hallado muerto en su estudio neoyorquino, en febrero de 1970, la descripción de la escena que hizo la policía parecía describir un cuadro de él: el cadáver desnudo, violáceo pálido, flotaba sobre un lago oscuro de sangre, tal como los rectángulos de colores pálidos flotaban sobre fondos de color pleno en sus pinturas. La sangre era producto de los profundos cortes que se había hecho Rothko en ambos antebrazos (y después de la autopsia se supo que, además, había ingerido un frasco de somníferos y por lo menos una botella y media de whisky). La muerte de Rothko redefinió drásticamente su obra, tal como diez años antes (en 1959) un encargo redefinió su vida y, otros diez años antes (en 1949), una muerte y un encierro redefinieron su obra y lo convirtieron en el pintor que hoy conocemos. Pero vayamos por partes. El verdadero nombre de Rothko era Marcus Rothkowitz. Había nacido en Rusia en 1903, pero emigró con su familia a Portland a los diez años. Judío, pobre e izquierdista (“A los trece años vez fui a escuchar a Emma Goldman y me cautivó su ingenua y vibrante visión del mundo”), logró ingresar en Yale con una beca para estudiar Economía, pero abandonó los estudios para sumarse a una compañía itinerante de teatro (“Creo que perdí la fe en la idea del progreso y la reforma a la par que mis amigos, en los paralizantes años de Coolidge y Hoover”). Llegó a Nueva York poco antes del crac del ’29, con el propósito de ser pintor. Veinte años después seguía siendo instructor de dibujo para niños en la Brooklyn Jewish Academy. Entretanto dio a conocer con más pena que gloria las telas de sus sucesivas etapas creativas (influidas primero por una suerte de abstracción urbana, después por el surrealismo, después por un antropomorfismo mitológico, y así sucesivamente). Acompañó su obra pictórica de aquellos años con fervorosos manifiestos (“Adhiero a la realidad material del mundo...”), declaraciones a la prensa con exigencia de publicación (“Es todo un acontecimiento cuando un crítico de su diario confiesa su aturdimiento y desconcierto ante nuestros cuadros...”) e incluso sesudos ensayos que solían quedar inconclusos (“La satisfacción del impulso creativo”, “La realidad del artista”). A fines de 1948 consiguió una licencia por enfermedad en su trabajo y se encerró en una cabaña de Long Island a llorar la muerte de su madre y su fracaso. Salió de esa cabaña, seis semanas después, con una veintena de cuadros que, en palabras de Harold Rosenberg (el crítico de arte que acuñó la expresión action-painting), lo habían convertido en un maestro de la armonía y de las relaciones de color a escala monumental. Rothko convirtió en su marca de fábrica aquellos grandes lienzos ocupados sólo por una capa de color donde flotaban uno o a veces dos rectángulos de otro color. Eran los años de auge del expresionismo abstracto. Nueva York desplazaba a París como centro del mundo (Pollock colaboraba con John Cage y Merce Cunningham en un ballet tal como Picasso, Stravinsky y Diaghilev lo hicieron en el París de los años ’20) y la revista Fortune aconsejaba a sus lectores invertir en telas de Frank Kline, Wilhelm de Kooning y, especialmente (“si les interesa el gozo estético además del financiero”) de Mark Rothko. A medida que sus cuadros crecían en tamaño y aumentaban aceleradamente de cotización, comenzaron a alzarse las primeras objeciones: ¿quién podía acceder a cuadros tan grandes y tan caros, salvo los dueños de una mansión? Algunos críticos decían que el aumento de tamaño trataba de disimular la falta de sustancia. Otros señalaban que los rectángulos flotantes de sus cuadros eran ataúdes y aludían a los pogroms que había contemplado durante su niñez en Rusia (algunos llegaban a asegurar que la cicatriz en el labio de Rothko había sido producida por el látigo de un cosaco durante uno de esos pogroms). El momento culminante de aquella década fue cuando Rothko recibió, en 1959, la comisión más importante ofrecida a un pintor en la historia de los Estados Unidos: hacer “doscientos metros cuadrados de pintura mural” para el salón principal del restaurant Four Seasons en el imponente rascacielos que la empresa Seagrams había encargado a Mies van der Rohe. Los dos mejores amigos de Rothko, Barnett Newman y Clifford Still, lo acusaron de “prostituta artística” (y le exigieron que les devolviera los cuadros que ambos le habían regalado a lo largo de los años). Al Reinhardt fue más lejos: acusó a Rothko, Motherwell, Calder y Pollock de ser esbirros de la CIA en la maniobra de la agencia de inteligencia para desplazar del centro de la escena a los pintores europeos de izquierda y poner en su lugar a decent american artists. Rothko entró en crisis. Argumentó que a él le habían dicho que sus cuadros no decorarían un restaurante para ricos sino el comedor de los empleados de la Seagrams (el propio Van der Rohe debió salir a declarar que Rothko supo desde el principio que el imponente lugar sería un restaurante), después procedió a realizar una serie de cuadros oscurísimos (rectángulos negros sobre fondo marrón) y declaró: “Espero que se les atragante la comida a todos los bastardos que cenen allí” (sus nuevos enemigos tildaron esos cuadros de “empapelado apocalíptico”). Finalmente devolvió el dinero que le habían pagado y anunció que no cumpliría el encargo. Parte de las telas realizadas fueron donadas por Rothko a la Tate de Londres un año antes de morir (y llegaron a Londres el mismo día en que Rothko se suicidaba en Nueva York); la otra parte fue a parar a una “capilla no confesional” erigida especialmente para albergarlas, en Houston, con dineros de la Menil Foundation, un año después de la muerte de Rothko (fue la inauguración de esa capilla, cuando la teatral muerte del pintor aún estaba fresca en todas las retinas, lo que terminó de convencer al mundo del arte de que la obra de Rothko era religiosa). No sé si a ustedes les pasa lo mismo pero a mí, los únicos libros de pintores que me gustan son los de cartas o los de conversaciones. El problema de los pintores es cuando se ponen a pontificar (el problema de todos es cuando nos ponemos a pontificar, pero los pintores son especialmente patéticos porque hacen lo imperdonable: descender al nivel de los críticos). El libro de Rothko que publicó Paidós este año (Escritos sobre arte 1934-1969) tiene un poco de todo esto: una docena de tediosos ensayos, una cincuentena de interesantísimas cartas y conversaciones, y una verdadera perla –“La butaca”, un perfil-reportaje a Rothko realizado por el periodista John Fischer a bordo de un transatlántico en 1959 (y publicado en la revista Harpers como necrológica de Rothko once años después), que es sencillamente el mejor retrato de un pintor contemporáneo que he leído. En diez páginas lo abarca todo: la desconfianza, el resentimiento, el genio, las dignidades y vanidades, las contradicciones y el trágico final. El libro entero (“curado” por el español Miguel López Remiro, subdirector del Guggenheim de Bilbao) funciona como envoltorio perfecto de “La butaca”. Como los textos están ordenados cronológicamente, las primeras ochenta páginas son un poco inmamables (aunque pinten de cuerpo entero al verborrágico y pomposo Rothko pre-Rothko), pero de golpe llegamos al año 1948 y a esta confesión (en una carta a Barnett Newman): “Empiezo a odiar la vida de pintor. Comienzas luchando con tus entrañas con una pierna anclada en el mundo real. Después te ves atrapado en un frenesí que te lleva al borde de la locura. El retorno consiste en unas cuantas semanas de aturdimiento en las cuales sólo estás medio vivo. Y entretanto gastas tus fuerzas intentando no ser succionado por la mentalidad de los tenderos, claros culpables de que pases por este infierno”. Un año después, Rothko insiste: “Debemos encontrar un modo de vida y un trabajo que no tenga las consecuencias de ir acabando uno a uno con todos nosotros”. El efecto de la epifanía creativa de 1949 y el comienzo del éxito se hacen patentes en esta declaración de tono completamente distinto, en 1950: “No tengo nada que decir mediante palabras. Y me avergüenzo de lo que he escrito en el pasado. Las autodeclaraciones son una moda lamentable”. Sin embargo, aún le quedan algunas cositas atragantadas que necesita verbalizar, como éstas de 1952: “Nunca me interesó el cubismo. Nunca me interesó el arte abstracto. Tampoco el expresionismo (soy un antiexpresionista), ni el action painting. No tengo nada que ver con Kandinsky y sólo siento desprecio por él. Tampoco tengo la menor afinidad con Mondrian: él sólo divide y vacía el lienzo; yo pongo cosas en él”. Hacia 1958, Rothko ha aprendido a ser más precavido. En el catálogo de una muestra que le hace el Pratt Institute escribe: “Ciertos artistas quieren contarlo todo, como si estuvieran en un confesionario. Yo prefiero contar poco”. Quizá por esa razón, cuando conoce accidentalmente a un periodista llamado John Fischer, en el bar de clase turista del barco USS Constitution que va a Nápoles, primero se asegura que Fischer no tiene la menor relación con ningún pintor, ni crítico, ni marchand norteamericano, y recién entonces comienza a charlar con relativa libertad. Fischer y Rothko se van haciendo amigos durante los diez días de travesía (ambos viajan acompañados de sus familias, para vacacionar en Italia). Las confesiones se van haciendo más profundas y más íntimas, y Fischer las anota obedientemente en su libreta, cada noche, cuando vuelve a su camarote. La amistad continúa al desembarcar: las dos familias recorren juntas las ruinas de los templos de Paestum. En determinado momento del paseo, el joven guía italiano pregunta a Rothko a qué se dedica. “Es un artista”, contesta Fischer. El muchacho pregunta si ha venido a pintar los templos. Once años después, en su necrológica de Rothko, Fischer incluirá la respuesta que dio el pintor al joven guía: “Llevo pintando templos griegos toda mi vida sin siquiera saberlo”. Fischer terminaba su espléndida nota arriesgando una hipótesis sobre el suicidio de Rothko: “Me han contado distintas versiones de su muerte: que estaba enfermo, que había sido incapaz de producir nada en los últimos seis meses, que el mundo del arte había desviado su mirada caprichosa hacia pintores más jóvenes y de peor calidad. Yo tengo la sospecha de que al menos una de las causas que contribuyó a su muerte fue la ira acumulada de un hombre destinado a pintar templos que se hubo de contentar con que sus lienzos fueran tratados como bienes de consumo”. En mayo del año pasado, un cuadro de Rothko (White with Yellow, Pink and Lavender on Rose, 1950) batió todos los records de Sotheby’s de Nueva York: se vendió a 72,8 millones de dólares. El vendedor, presente en la subasta, era nada más y nada menos que David Rockefeller (había pagado por el cuadro 100 mil dólares, en vida del pintor). El comprador fue la familia real de Qatar. Uno de los voceros de la familia declaró a la prensa luego de la subasta que el cuadro se colgaría en la sala de oración de la nueva residencia que la familia real de Qatar se estaba haciendo construir en Marbella. Mark Rothko Escritos sobre arte 1934-1969 Introducción y notas: Miguel López-Remiro Editorial Paidós 240 páginas

El aullido eterno de Francis Bacon

El universo de sexo, soledad y tormento del genial artista se instala en la Tate Britain antes de viajar al Prado y al Metropolitan - 2009 será el año de su centenario

WALTER OPPENHEIMER

Ha sido considerado el pintor del sufrimiento, de la soledad, de la ansiedad, del sexo, de la violencia, del cuerpo humano en su expresión más animal. Autodidacta inspirado en Velázquez, en Goya, en Picasso, en Leonardo, en Van Gogh, la galería Tate Britain presenta desde mañana y hasta el 4 de enero de 2009 la mayor retrospectiva de la obra de Francis Bacon desde hace 20 años. Casi la totalidad de las cerca de 70 obras de la exposición viajarán luego al Museo del Prado (del 3 de febrero al 19 de abril) y después al Metropolitan de Nueva York (18 de mayo a 16 de agosto).

Nacido en Irlanda, hijo de ingleses protestantes, Francis Bacon (Dublín, 1909-Madrid, 1992) tuvo una personalidad tan fuerte y atormentada como su obra. Su padre le echó de casa a los 17 años tras descubrirle admirándose en el espejo vestido con la ropa interior de su madre. Sobrevivió con el dinero que le enviaba la madre y como acompañante de caballeros con los que contactaba a través de un anuncio en el Times. Su homosexualidad marcó su obra tanto como su vida. Una homosexualidad vivida siempre al dictado de impulsos sadomasoquistas, atraído siempre por el abismo, por acaudalados caballeros maduros, por gánsteres del Soho o del East End londinense.


La retrospectiva de la Tate Britain, ordenada con vocación cronológica en 10 grandes apartados, se abre con la sala Animal. Son los primeros trabajos que le hicieron famoso en los años cuarenta y que reflejan su atea creencia de que los humanos están sometidos a las mismas necesidades naturales, las mismas urgencias y la misma violencia que las bestias salvajes. Sus referencias a la violencia están marcadas también por la memoria reciente de la guerra y sus desnudos masculinos revelan la fragilidad, las represiones, la ansiedad y violencia del hombre.

Zona, segunda sala de la exposición, da paso a pinturas de los años cincuenta. Entre los cuadros expuestos en esta sala figuran sus célebres interpretaciones del retrato del papa Inocencio X pintado por Velázquez, que Bacon representa en jaulas de vidrio o detrás de los barrotes, a veces con la boca abierta de forma histérica, a veces casi al borde de la risa. Es ya el Bacon que se enfrenta al gran dilema de su carrera: reinterpretar el retrato en la era de la fotografía.


Otra de las salas, Archivo, justo en el centro geográfico y temporal de la muestra, revela la cercanía del trabajo de Bacon y la fotografía como motor de su inspiración. Fotografías que aparecen en revistas de animales y de deportes como críquet o gimnasia, fotografías de cadáveres como el de un hermoso joven cosido a balazos, el cuerpo desnudo ya limpio y libre de sangre. O el de un hombre asaeteado por varias flechas. O el torero Manuel Gómez a hombros de su cuadrilla en Las Ventas, herido de muerte. Fotografías de boxeadores, de luchadores, de amigos pintores como Lucien Freud y de sus amantes: el tormentoso y veterano Peter Lacy, el atormentado y frágil George Dyer. Aunque retrató sobre todo a amigos y conocidos, "utilizaba fotografías para pintar en su ausencia a esos modelos, a los que conocía muy bien", en palabras de Matthew Gale, comisario de la muestra junto a Chris Stephens. Sus retratos eran una interpretación de la realidad ofrecida por la fotografía. Su Inocencio X histérico era una crítica al poder.

Al amante Dyer, al que asegura haber conocido cuando intentaba robar en su casa y al que sometió esa misma noche a una sesión de sexo, Bacon no lo ve como un ladrón violento y peligroso sino como un hombre frágil, casi patético. Dyer no sólo inspira varios de los cuadros de la sala Retratos, sino la totalidad de la sala Memorial: son las obras que Bacon pintó de manera frenética tras el suicidio de su amante el 24 de octubre de 1971.


En la sala Aprehensión, mucho antes, se refleja la ansiedad de su relación a veces violenta con el maduro Peter Lacy y de la fragilidad de su mundo homosexual, una actividad ilegal y perseguida. Man in blue captura esa ansiedad con la figura anónima de un hombre con traje oscuro, aislado en la barra de un bar. La sala Crucifixión da paso a uno de los momentos cumbres de su carrera, con obras como la crucifixión que pintó en 1933, con clara influencia picassiana.

Las dos últimas salas, Épica y Tardía, dan paso a la obra más madura de Bacon, trabajos en los que los críticos más exigentes ven a "Bacon copiando a Bacon, olvidándose de pintar". Entre ellas está su Tríptico de 1976, por el que Roman Abramóvich ha pagado recientemente más de 55 millones de euros.

Introducción a Giacometti

Yves Bonnefoy

I

Creo que para comprender bien el trabajo de Giacometti es preciso advertir, de entrada, que encontramos en él siempre viva y activa la preocupación por el Otro: entiendo por esta palabra a cualquier persona, conocida o desconocida, que aparezca en el campo de nuestra existencia o esté ya en nuestra memoria. Una persona, por ello, real. A Giacometti no le interesaban en absoluto las figuras imaginarias, como no le interesaba tampoco, por otra parte, esa presencia ficticia que es, para el artista, en la mayoría de los casos, su modelo: ese rostro, esos rasgos, ese cuerpo al que observa e imita de modo sobrecogedor, a veces, pero sin vincularse a lo que son, en su vida privada, el hombre o la mujer que van a posar para él. Todos los que conocen, por lo que sea, el arte de Giacometti, perciben en él, naturalmente, ese interés por el Otro, y saben incluso hasta qué extraordinario grado de intensidad lo llevó en muchos de sus cuadros y de sus esculturas. Creo útil afirmar, sin embargo, la idea de que esta fue su motivación más esencial y también lo más constante en todos los momentos de su obra, sin excepción.

¿En todos los momentos sin excepción? Se me objetará que esta preocupación no es muy aparente en el período que va de la llegada del joven Alberto a Francia hasta su ruptura con los surrealistas: secondo período, digamos, pues el primero, más importante de lo que suele creerse, fueron sus años de adolescencia y de primera madurez en el medio familiar de Suiza, junto a su padre, pintor también. A lo largo de todos estos años, de 1930 a 1934, que vieron a un Giacometti influenciado, primero, por Henri Laurens y por otros escultores postcubistas, luego por el pensamiento de Georges Bataille, y finalmente por las experiencias iniciadas o encabezadas por André Breton, parece predominar en su búsqueda un recurso a las formas esquematizadas, simplemente alusivas a objetos exteriores que sólo evocan, así, el hecho humano o la vida psíquica desprendiéndose, al parecer, de cualquier idea de una persona particular. Aunque Alberto se proponga entonces, a veces, hacer el retrato de su padre o de su madre, lo hace para elaborar enseguida una figura osadamente estilizada, y el modelo sólo parece entonces un pretexto para una obra que reivindica una realidad autónoma. Y esos retratos, además, sólo son uno de los momentos del trabajo de aquellos años, cuando el escultor se encuentra en el verano con sus padres en el pueblo natal. Y de regreso a París se entrega de nuevo a una invención de signos plásticos o de símbolos que sólo se refieren a la realidad de la existencia, porque dan libre curso a la expresión de un deseo del artista que los produce o –en la época surrealista– cuestionan los enigmas de su psiquismo. Ese trabajo parece, en efecto, un pensamiento de Giacometti sobre sí mismo, sin que haya, por su parte, preocupación por alguien más. Y en el caso de los “objetos surrealistas” que multiplica a partir de 1930, se le ve, además, muy interesado en el pensamiento psicoanalítico –bien conocido por sus compañeros de todo el período– y, por consiguiente, a la escucha de las propuestas de su inconsciente. Ahora bien, desde Freud sabemos perfectamente que el egocentrismo es lo que caracteriza el inconsciente. El deseo inconsciente ignora por completo lo que podríamos denominar el derecho del Otro.

II

Pero este desconocimiento del Otro sólo es, a mi entender, una apariencia, incluso en este período en el que Giacometti participó de modo activo en las investigaciones de la vanguardia, convencido por su parte, al menos desde comienzos de siglo, de la autonomía de la creación artística. Y es fácil advertir que una mirada procedente del exterior de las obras que Giacometti emprende entonces, obsesiona constantemente su trabajo e incluso se inscribe en él un modo a veces solapado, pero también muy directo otras, con una gran intensidad, incluso. Así sucede con esos retratos de sus padres de los que he hablado antes, algo que no es nada sorprendente, puesto que su padre o su madre estaban, por aquel entonces, ante él, y contaban también mucho para él, incluso con una autoridad cuyo dominio seguía padeciendo. Pero advirtamos el modo como esa mirada que habla de la importancia, en la preocupación del artista, de un ser exterior a la obra, sabe abrirse camino por entre los signos constitutivos de ésta.

Un joven marchante, Aimé Maeght, ha encargado numerosos bronces a Giacometti; Diego, el hermano de Alberto, se ha revelado el artesano inteligente y hábil, y absolutamente adicto, que permite al escultor pasar a su guisa y tan a menudo como desea del yeso al bronce, y Giacometti podrá así, en algunas temporadas, producir varias obras maestras que, expuestas en la Galería Pierre Matisse de Nueva York, a partir de 1948 y luego en la Maeght de París, en 1951, lo hacen rápidamente célebre, tras lo cual el público avisado puede reflexionar –gracias a esas grandes esculturas y a otras que las completan. Le nez o Tête sur tige –acerca del denominado escultor de la aparición del ser humano en la soledad del mundo, del ser al que aspira y de la nada a que teme: un arte al que puede llamarse existencial, en total ruptura con las formas contemporáneas de la expresión artística. Pero esta vez, es sólo un discurso sobre la presencia y no el enfrentamiento directo con ésta, su conjura.


Y en verdad es cierto que, antes de arriesgarse más aún, Giacometti necesitaba comprender las categorías, los envites, los peligros incluso de su futura búsqueda. Es un poco como si recomenzara, con vistas esta vez a una fenomenología general del ser-en-el-mundo, el análisis de sí mismo que había intentado en la época surrealista en el plano, por aquel entonces, de los deseos, inhibiciones y fantasías de su ser psíquico propio, particular. Siempre he creído que Giacometti es un genial escultor, pero era todavía mejor pintor, y que, aunque fuera ese pintor inmenso, tal vez estuvo más cerca incluso de la verdad, más cerca de la liberación en algunas litografías. No es por reservas sobre la importancia de su trabajo de investigación gráfica que paso tan rápidamente sobre esta última, cuyas etapas más antiguas ni siquiera he evocado, en especial desde los años cincuenta.

III

Por extraordinario que haya sido el trabajo de Giacometti en la inmediata postguerra, quedaba, sin embargo, un paso que dar, el que haría pasar al escultor de la reflexión a la acción. En efecto, desde aquel momento y hasta su muerte, tanto en pintura como en escultura, e incluso y tal vez en primer lugar en los innumerables estudios a lápiz, a pluma, a bolígrafo, Giacometti no dejará ya de multiplicar sus aproximaciones sólo a unos cuantos seres, y esos intentos de forzar lo visible son más variados de lo que podríamos creer. Lo que no cambiaba era el sentimiento de su empresa; la consideraba imposible, al tiempo que no se resignaba a renunciar, a creer que algún día, y pronto incluso, iba a captar en la tela, con alguna pincelada, esa presencia evidentemente invisible. La voz le dice a Giacometti que el arte, como tal, es el obstáculo que impide la manifestación de aquello que espera encontrar en sus criaturas, de aquello que es preciso que lleve a cabo con ellas, con el fin de seguir fiel a la intuición del primer día. Lo que dice que la imagen, por muy conmovedora que sea, es la pérdida de la presencia. Le da a entender que lo que él, Alberto, desea –dar testimonio de la presencia y encontrar en este acto a su modelo– tal vez no lo desea del todo, puesto que, en ese preciso momento, está dibujando y esculpiendo –es decir, está ocupándose de una obra, está fabricando una obra de arte.

¿Y no encierra esta comprobación una razón más –y muy fuerte– para no confesarse a sí mismo lo que uno desea? Confesárselo implicaría que uno comprende que también –y tal vez sobre todo– se desea otra cosa. Que uno anhela ver, claro, pero no de manera total.

Observo que cualquier exposición, por poco importante que sea, de obras de Giacometti, es vivida por muchos como un acontecimiento que destaca sobre las demás manifestaciones artísticas. Al parecer una emoción, una adhesión, un efecto que no se asemeja al interés o la admiración que despiertan otros artistas. Las miradas que ascienden de las profundidades de esos iconos parecen, en efecto, despertar en seres jóvenes una esperanza difícil de formular, pero agitadora, que logra que, tras haberla tenido, ya no se sea el mismo. ¿Cuántas veces esas imágenes, como la del Buda misteriosamente sonriente, han bastado para aportar pensamiento y mantenerlos vivos? Sólo el porvenir dirá si Giacometti habrá sido sólo una de las posibilidades que un siglo deja pasar, o si fue uno de los signos precursores de una nueva forma de vivir en esta tierra.

Traducción de Miguel Ángel Muñoz

Abrieron anoche la muestra Isis y la serpiente emplumada

Mónica Mateos y Claudia Herrera

El Museo Nacional de Antropología se transforma para recibir la magna exposición Isis y la serpiente emplumada, la cual detalla los vasos comunicantes entre las milenarias civilizaciones egipcia y mesoamericana.

Con la supervisión del arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, creador del recinto, la sala de exposiciones temporales, así como el vestíbulo del auditorio Jaime Torres Bodet “crecieron” para hacer posible la presentación de las 335 piezas que conforman la muestra que ya fue admirada en el Fórum de las Culturas de Monterrey.

Debido a que en la ciudad de México no existe un recinto con la capacidad como la que se destinó en el Fórum de las Culturas, en la capital de Nuevo León, para recibir una colección tan grande, el Museo Nacional de Antropología fue restructurado, con una inversión de más de 15 millones de pesos.

La sala de exposiciones temporales creció en 200 metros cuadrados y se renovaron totalmente las instalaciones de aire acondicionado, seguridad e iluminación, de tal manera que es, en la actualidad, “la más moderna del país”, aseguró José Enrique Ortiz Lanz, coordinador nacional de Museos y Exposiciones del Instituto Nacional de Antropología e Historia.

Tanto el auditorio Torres Bodet, como el área conocida como la media luna, el patio central (donde se instaló una pirámide) y la sala uno se incorporaron a la muestra “para garantizar que vamos a exhibir el mismo número de objetos que se presentaron en Monterrey, con la diferencia de que aquí el ambiente que se logró es más íntimo. Otra novedad es la presencia del mural Quetzal-cóatl y Tezcatlipoca, creado por Rufino Tamayo, precisamente para nuestro museo”.

Esculturas milenarias

Como si se recorriera el vientre laberíntico de una serpiente, el público tendrá oportunidad de apreciar 10 salas dedicadas a Isis de Egipto: esculturas milenarias en piedra, bronce, mármol; sarcófagos con inscripciones mágicas, deidades que protegen durante el camino hacia el reino de los muertos, amuletos, un pórtico que hace más de 2 mil años no se reconstruía para apreciarlo completo y, sobre todo, muchas similitudes entre esta cultura y la azteca.

Del mundo de Quetzalcóatl, las piezas que se presentan, no por familiares dejan de sorprender, pues algunas se trajeron por vez primera al museo de sus lugares de origen, como una pared labrada originaria de un área de Chichén Itzá, todavía en exploración.

Para evitar largas filas del público durante horas, como ocurrió con las magnas exposiciones Faraón: el culto al sol y Persia: fragmentos del paraíso, se recurrirá a la venta de boletos vía telefónica, con horario controlado.

Habrá cuatro turnos de dos horas y media de duración cada uno. Con ese sistema, las autoridades del INAH esperan recibir una afluencia diaria de 6 mil 500 visitantes.

Esta magna muestra se organizó en el contexto de la celebración de los 50 años de las relaciones diplomáticas entre México y Egipto. Anoche, Felipe Calderón dijo que su gobierno seguirá “ofreciendo exposiciones deslumbrantes” y se comprometió a seguir conservando y difundiendo “nuestro patrimonio”.

Viva la revolución y las mujeres

Jorge Volpi

Se acaban de cumplir 50 años de su muerte. Revisamos la contradictoria personalidad del gran muralista mexicano Diego Rivera, que se dedicó obsesivamente a construir una epopeya nacional (y personal) y con el tiempo ha acabado ensombrecido por su mujer, Frida Kahlo.

Toda mi alegría es sentir brotar la vida de tu fuente – flor que la mía guarda para llenar todos los caminos de mis nervios que son los tuyos”. Y añade de inmediato: “Hojas. navajas. armarios. gorrión. Vendo todo en nada. no creo en la ilusión. Fumas un horror humo. Marx. la vida. el gran vacilón. nada tiene nombre. yo no miro formas. el papel amor. Guerras, greñas, jarras. garras. arañas sumidas. vidas en alcohol. niños son los días y hasta aquí acabó”.

Como suele ocurrir con Frida, su retrato de Rivera es sobre todo un autorretrato, un resumen de su dolor y de la devoción casi incondicional que profesaba a su marido. Si nos olvidamos de interpretaciones psicoanalíticas, el fragmento ofrece una imagen compleja, pero no menos amorosa de ambos. La mayúscula en “Tus ojos”, que apunta a un Diego divino, y la sucesión de guerras, greñas y garras, así como la inclusión en este flujo de conciencia doméstico de la palabra “Marx”, completan la barroca definición de la pareja.

El lugar común establece que Frida, la “palomita” a la que se refirió su madre cuando le anunció su compromiso con el obeso pintor comunista, fue la eterna víctima del “elefante” Diego, un ser tan egoísta, atrabiliario e infiel –sobre todo infiel– que jamás mereció su apasionada compañía. Según la leyenda, los dos se conocieron cuando Frida, casi adolescente, interrumpió el trabajo del célebre pintor en la Secretaría de Educación Pública. Frida lo encontró en un andamio, y el omnipotente Rivera descendió a la tierra para juzgar sus primeros trazos. Aunque es casi seguro que la anécdota sea falsa –es más probable que se conocieran en casa de Tina Modotti–, revela el carácter mítico que los ha rodeado desde entonces.

A partir de ese día, y hasta la muerte de Frida, más de veinticinco años después, Rivera y Kahlo formaron una de las parejas más singulares y discutidas –así los calificaba la prensa– de su tiempo. Pero entonces nadie habría dudado: más allá de sus veleidades, Diego era el gran artista, mientras que Frida era su esposa, militante y pintora ocasional. Paradójicamente, el cuento usado por Rivera para conquistar a decenas de mujeres –la Bella y la Bestia– terminó por volverse contra él. A la justa reivindicación feminista se ha sumado la idea de un Rivera tiránico, máximo adalid del machismo mexicano, suerte de Rodin tropical cuya enormidad ocultó el genio de su cejijunta Camille. Pero, al menos para quienes defienden esta visión maniquea, la historia del elefante y la paloma tiene un final feliz: a 50 años de la muerte de Rivera, la celebridad de Frida opaca por completo a la de su esposo. Para miles de personas, Diego no es más que un actor secundario –el Alfred Molina de la película de Julie Taymor–, y no parece lejano el día en que las enciclopedias lo definan como “el esposo de Frida”.


En 2007 se cumplieron 100 años del nacimiento de ella y 50 de la muerte de él: apenas hay que decir que los fastos por el primer acontecimiento superaron con creces a los del segundo, por más que México haya dedicado a Rivera una importante exposición y que Taschen publique ahora un espléndido libro con sus murales. Pero, aunque no podamos saber cómo habría reaccionado Diego ante la exorbitante fama de su esposa, cabe señalar que, de entre el alud de defectos que le caracterizaban, la envidia no era el mayor. Rivera siempre fue consciente de su genio, y, pese al estimable valor de la obra de Frida –y la relevancia de su tormento–, la fama y la profundidad artística no suelen coincidir.

No se trata de incitar aquí una nueva pelea entre los esposos –ya tuvieron suficientes–, sino de subrayar la desgarradora energía que posee el arte de Rivera. Su vida fue más parecida a la de un villano que a la de una víctima; no fue un alma torturada, sino el dueño de una voluntad incandescente –y odiosa–, y su propio volumen corporal se oponía a la languidez romántica, pero su obra posee un lugar primordial en un siglo hecho a su medida: violento, cruel, irracional y, eso sí, lleno de buenas intenciones.

El comunista devoto

Como el propio Rivera insinuó en el título de su autobiografía, My art, my life, el orden de sus prioridades era clarísimo, y su pasión artística siempre fue mayor que sus otras preocupaciones centrales: las mujeres y la política.

Rivera había nacido en Guanajuato el 8 de diciembre de 1886. La leyenda heroica también funciona aquí: hijo de un humilde maestro de escuela, su talento apabullante le llevó a estudiar en la Academia de San Carlos desde los 10 años. Luego, hijo pródigo ejemplar, en 1907 partió hacia España y Francia, donde se codeó con los círculos de la vanguardia. A lo largo de casi tres lustros, Rivera exploró fuera de México todas las posibilidades de ser artista y todas las maneras de conquistar mujeres –en especial a dos rusas: Angelina Beloff, su primera esposa, y Marie Vorobiev-Stebelska, con quien tuvo una hija–, muy lejos de las convulsiones de su patria. Porque, mientras Rivera se adentraba en territorios posimpresionistas o se convertía en uno de los primeros maestros del cubismo, México padecía los brutales conflictos posteriores a la caída de Porfirio Díaz.

Por más que ahora identifiquemos a Rivera con el estereotipo del artista comprometido, no debemos olvidar –como no lo hizo nunca él mismo– que durante sus años de formación, que coinciden con la revolución armada, él prefirió permanecer en Europa, con sus pinturas de caballete y sus amantes, perfeccionando su técnica, en vez de incorporarse a la lucha como Orozco, Siqueiros o el propio José Vasconcelos.

El máximo pintor de la revolución no vivió la revolución. Pero lo que podría sonar como un contrasentido revela uno de los motores esenciales de la creatividad de Rivera: la mayor parte de su obra intentará paliar esa ausencia hasta convertirse en uno de los creadores de la identidad revolucionaria. Al momento de su regreso a México, Madero, Zapata y Carranza ya habían sido asesinados, y Villa lo sería poco después, de modo que el inicio de su labor como artista oficial coincidió más bien con la apropiación de las batallas previas orquestada por Álvaro Obregón y Plutarco Elías Calles. Quizá Rivera se situara en las antípodas ideológicas de estos caudillos, pero les unió el mismo proyecto: apropiarse del pasado inmediato para construir una nueva epopeya nacional (y, en su caso, personal). Para los sonorenses, esta labor de conciliación –unificar a enemigos declarados como Madero y Zapata o Carranza y Villa– les permitió afianzar su poder, el cual a la larga dio paso al largo régimen de la revolución institucionalizada, mientras que para Rivera se convirtió en el sustento de su actividad política.

Desde su regreso a México, Rivera encontró en el comunismo una ideología a la cual consagrar su arte; su militancia en el partido permaneció siempre subordinada, no obstante, a sus decisiones estéticas e incluso a sus caprichos. Pese a ocupar cargos de responsabilidad en el aparato, se reconocía demasiado libre para seguir sus directrices. Como otros artistas de su época –en especial José Revueltas–, el partido fue para él una especie de madre cuyo perdón buscó luego de cada una de sus correrías. Rivera descuidó su labor partidista debido a sus compromisos, y luego no dudó en aceptar encargos del Gobierno mexicano y, para colmo, de los capitalistas estadounidenses. Tanto es así que, cuando los jerarcas del partido decidieron amonestarle en 1929, él mismo dictaminó su expulsión: “Yo, Diego Rivera, secretario general del Partido Comunista Mexicano, acuso al pintor Diego Rivera de colaborar con el gobierno pequeño burgués de México y de haber aceptado una comisión para pintar la escalera de Palacio Nacional. Esto contradice la política del Comintern y, por lo tanto, el pintor Diego Rivera debe ser expulsado del Partido Comunista por el secretario general del mismo, Diego Rivera”.

En 1920, poco antes de volver a México, el pintor había realizado un largo viaje por Italia para estudiar los frescos renacentistas. El primer producto de ello fue el espléndido mural del anfiteatro Simón Bolívar. La sutileza de la composición, las auras doradas y la languidez de las figuras –apenas mexicanas– no ocultan la influencia de los italianos, pero, acaso sin saberlo, Rivera tomó del Renacimiento una enseñanza aún mayor: igual que Giotto, Piero della Francesca o Miguel Ángel, el mexicano necesitaba una ideología a la cual servir y ante la cual rebelarse.

El comunismo ocupó para él un lugar idéntico al de la Iglesia católica para sus predecesores, y su panteón de héroes revolucionarios rivaliza con la vasta iconografía religiosa. Pero, como sus maestros, Rivera trascendió la rigidez de sus principios para desarrollar un arte original que, pese a su marca ideológica, no ha perdido vigencia. Poco nos importan ya las vidas de los santos que aparecen en los frescos, del mismo modo que los retratos de Marx y Lenin de Rivera han dejado de emocionarnos o violentarnos: queda, en cambio, su voluntad de representarlo todo, la necesidad de pintar una completa visión del mundo y, como un dios, iluminar toda la creación (o toda la revolución).

Poco antes de morir, Rivera accedió a quitar la frase “Dios no existe” de su mural Paseo de una tarde dominical en la Alameda Central y se declaró católico: no fue sino la forma extrema de cerrar el círculo.

El inventor de México

Nombrado secretario de Educación Pública por Álvaro Obregón, José Vasconcelos puso en marcha el esfuerzo de reconstruir el pasado inmediato: es él quien, más allá de sus desacuerdos con los generales, impulsa esta tarea divulgativa que es también, inevitablemente, mistificadora. Y Rivera es el responsable de abrir el fuego en esta aventura única del arte del siglo XX: el muralismo como reinvención absoluta de la historia de un país.

Mientras despliega sus pinceles en el anfiteatro Simón Bolívar y luego en la Secretaría de Educación Pública o Palacio Nacional, Rivera también se reinventaba a sí mismo: su arte, a partir de entonces, buscó tener efectos reales en la sociedad. Pero si algo diferencia sus grandes murales de miles de ejemplos de arte comprometido es que su devoción política no implicó una subordinación total ante las consignas ideológicas. Más allá de su visión marxista de la historia, Rivera acometió una tarea ciclópea: una lucha contra el tiempo, su deseo de domeñar el tiempo mexicano. Si bien la explicación oficial del muralismo apunta a un arte popular, cuya misión radica en educar al pueblo, proporcionándole un espacio donde identificar su origen, su identidad e incluso su futuro, la amplitud de los espacios y la composición monumental de cada una de estas obras permitió a Rivera un ejercicio casi metafísico: recluir el tiempo en una misma obra, articular una idea total de la historia de México –y, en ocasiones, del mundo– en un solo golpe de vista.

Cada gran mural de Rivera, a diferencia de los de Orozco o Siqueiros, aspira a convertirse en un Aleph: un espacio finito en el que cabe el infinito, un ámbito en el que se almacena la memoria de un pueblo y, en casos extremos, de la humanidad. La ambición del proyecto escapa de los estrechos límites del realismo socialista: no se trata de hacer una mera denuncia de la explotación o de mostrar el camino hacia el socialismo, sino de agrupar la historia en su conjunto, con sus héroes y villanos, sus personajes públicos y sus masas anónimas, en un mismo lugar.

La irrefrenable ambición de Rivera no podía resolverse más que en un apoteósico fracaso –la imposibilidad de que el arte sustituya a la vida, o a la historia, que experimenta todo gran artista–, pero sin duda se acercó más que la mayoría a su objetivo: la idea de que la revolución mexicana fue un movimiento social único, de que sus caudillos contribuyeron de un modo u otro al proceso y de que el gran héroe de esta epopeya fue el pueblo se debe en buena medida a sus murales. En los albores del siglo XXI, la identidad de México se halla íntimamente ligada a sus trazos.

Van Gogh se aparece en una caja griega

Hallado en casa de un antiguo partisano un cuaderno atribuido al artista

ISABEL FERRER

Vincent van Gogh no vendió un solo cuadro en vida, pero la posteridad ha convertido su obra en una de las más preciadas de la historia de arte. Hasta sus libretas de bocetos, llenas de proyectos pictóricos, pueden convertirse en piezas millonarias de probarse su autenticidad.

Uno de esos viejos cuadernos acaba de ser encontrado en Atenas, en la casa de un antiguo resistente griego contra los nazis, y los expertos deberán decidir ahora si perteneció al pintor posimpresionista holandés. De ser así, los primeros cálculos cifran en unos cuatro millones de euros el valor de los pliegos si salen a subasta.

De Van Gogh se sabe casi todo: su estricta ética personal y pictórica, que le llevó a un extenuante frenesí creador de más de 900 cuadros y 1.600 dibujos. Sus apuros económicos hasta para comprar papel; la estrecha relación con su hermano Theo, un marchante de arte de cierto prestigio que trató sin éxito de promocionar sus cuadros; su caída en el desequilibrio emocional y su suicidio final. Lo que no podía imaginar ni el más avezado estudioso de su obra es que uno de sus cuadernos repleto de rostros de su primera época, la más oscura y holandesa, aparecería en una tierra tan lejana como Grecia. Según Doreta Peppa, la hija de un combatiente de la II Guerra Mundial que lo ha encontrado, la ruta recorrida por la pieza en cuestión hasta llegar a sus manos es de lo más enrevesado.


Su padre, que lo guardó durante años en un depósito de objetos personales dentro de una caja, dejó escrito que lo había rescatado tras un ataque a un tren que transportaba soldados germanos hacia el final de la ocupación. El cuaderno estaba en el suelo, y lleva dos sellos reveladores que podrían sellar hoy su verdadera procedencia. El primero corresponde a la Real Academia de Arte de Bruselas, donde Van Gogh estuvo en 1880. El otro pertenece a las autoridades nazis. "A quién no le conmovería este descubrimiento. Es el alma misma de Van Gogh. Parece que se trataba de un regalo, y no hay otro igual en el mundo", ha dicho la hija del resistente griego al presentar el hallazgo en público.

En las hojas que ha fotocopiado para poder mostrarlas con tranquilidad, pueden verse estudios de cabezas de campesino, con sus características cofias para el pelo en el caso de las mujeres. Son rostros similares a los plasmados luego en cuadros como Familia comiendo patatas, de 1885, verdadero estudio sociológico de la pobreza de una Holanda rural dependiente por entero del tubérculo. De otro lienzo señalado, Père Tanguy, un retrato del comerciante de pinturas ejecutado dos años después, también aparecen diversos trazos entre las 60 hojas de que consta el librito.


Aunque el artista griego y experto en arte Atanasio Celia ha asegurado ya que se trata de una pieza auténtica, en casos similares suele ser el museo del artista en Ámsterdam el que analiza los hallazgos. Ayer, sus portavoces se limitaron a decir que se trataba "de un asunto privado entre la sala y la dueña del cuaderno". Además de los dibujos, en la caja guardada por el fallecido Peppa había una foto del pintor. "Es un testimonio único de que el dibujo era, como el propio artista creía, la columna vertebral de la pintura", ha concluido Celia. En las múltiples cartas plenas de dibujos que Van Gogh envió a su hermano Theo, el artista iba aún más lejos en su definición de lo que debía ser un buen pintor. "Dibujar debería ser como escribir. Difícil al principio y luego sencillo por lo que tiene de espontáneo", afirmaba.

El abrazo que no se dieron

En abril de 1956 recibí una llamada telefónica para ir a fotografiar a dos grandes artistas juntos: Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros. La cita era inmediata, así que tomé un taxi para llegar cuanto antes a la calle de Ignacio Mariscal, allá entre el Monumento a la Revolución y el edificio de la Lotería Nacional. Al llegar a la dirección indicada, la Galería Diego Rivera, propiedad de Emma Hurtado, estaban ya los dos colosales artistas esperando al fotógrafo. De inmediato, sin preámbulos, comencé mi tarea. Habiendo tantos fotógrafos notables, inclusive amigos de ambos artistas, me preguntaba por qué yo, reporterillo incipiente prácticamente desconocido, había sido elegido para consagrar fotográficamente tan importante momento. Porque pese a mi novatez, no se me escapaba la trascendencia de esa reunión. Diego Rivera había viajado en 1955 a la URSS y en los corrillos de la cultura y el periodismo se sabía que el cáncer de próstata que el eminente médico Ignacio Millán le había diagnosticado ese mismo año no había cedido ni siquiera con la avanzada tecnología médica de la Rusia socialista. Diego se sabía desahuciado, con la muerte instalada en el cuerpo. Y allí estaba, frente a mi cámara, mirándome con esos ojos de sapo impasible y su enigmática sonrisa de Buda donde cabían juntas la ironía y la sabiduría, pero también la tristeza y cierto aburrimiento de tener enfrente a un fotógrafo imberbe y nervioso, y a un lado, su contrincante de tantas historias: David Alfaro Siqueiros. De seguro pensaba Diego al ver mi cámara, en lugar de estar allí atrapado por alguna circunstancia política, y más que el dudoso placer de posar junto a Siqueiros, le gustaría estar pintando, pintando, pintando como pintó siempre, de día y de noche, hasta los últimos instantes de su vida, con una capacidad creativa que la naturaleza sólo concede a los genios, y el mito a los titanes. A pesar del cáncer que estaba destruyendo sin remedio su ciclópea humanidad, Diego no se había rendido frente al diagnóstico emitido en la clínica Funkin, de Moscú, donde las radiaciones de la avanzada bomba de cobalto no habían logrado más que detener un tanto el mal. En 1955 Diego observó en Moscú, desde algún balcón privilegiado cerca de la Plaza Roja, el desfile conmemorativo del triunfo de la Revolución de Octubre de 1917 y tomó apuntes a lápiz: miles de abanderados, una gran esfera símbolo de la paz empujada por una masa compacta de trabajadores, ríos de gente y, a la izquierda, la estructura imponente de un palacio zarista con el Kremlin en la bruma de la distancia. Luego, el invierno, y en medio de su lucha contra la muerte y, como si nada, Diego paseó por las calles moscovitas y viajó a Praga y Alemania, donde dibujó las calles nevadas, a un grupo de obreros moviendo bloques de hielo, a rusitos jugando con la nieve que le habrán recordado su dilección por los rostros de ojos rasgados de los niños mexicanos. Como si nada también, regresó a México a principios de 1956 y se instaló en la casa de Dolores Olmedo, en Acapulco, para pintar sin descanso los cuadros con los bocetos captados en la URSS, en Praga y en la República Democrática Alemana, a los que añadió una escena de barcas de pescadores sobre las arenas de Acapulco. Y como si nada siempre, ese poderoso ser, a punto de caer derribado, estaba ahora de espaldas a esos cuadros posando de mala gana para mi cámara, incapaz de fingir cordialidad con Siqueiros, como confirman las fotos que tomé. El hielo de los cuadros emanaba impregnando de frialdad anímica el ámbito tropical de la casa de Emma Hurtado. ¿Qué podía hacer yo para lograr una fotografía que significara cordialidad, camaradería, entendimiento, el borrón de la tormentosa polémica entre ellos iniciada en 1934, nunca resuelta del todo y sí causante de un sedimento por lo menos de animadversión? Y luego, tantas fisuras políticas y diferencias conceptuales: David Alfaro, militante radical del Partido Comunista, ametrallando una noche de 1939 la casa de León Trotsky; Diego, expulsado del Partido y años después readmitido; y Siqueiros a la cabeza teórica de la pintura mural comprometida con el socialismo, mientras Diego pintaba para Rockefeller; Siqueiros, valiente, teórico y panfletario, monógamo y solemne, condenado a la cárcel o al exilio varias veces por su arrojo político; Diego, mitómano genial, contradictorio, hedonista, libidinoso conquistador de mujeres jóvenes, apacible y tempestuoso al mismo tiempo. Ambos gigantes del trabajo artístico deberían de pasar a la historia como camaradas reconciliados, más allá de sus polémicas históricas y sus diferencias personales y políticas. Y antes de que Diego dejara este mundo se requería esa fotografía para que la historia los registrara como dos militantes en la misma causa, y no como los contrincantes que siempre fueron. Por eso yo estaba allí, sufriendo, tratando de sacar de esos dos hoscos monumentos una mirada franca, un gesto fraterno mínimo, tal vez un abrazo o las manos estrechadas. Pero ellos no se miraban entre sí, no se hablaban, no se tocaron, y cuando les pedía atención hacia la cámara, me miraban como a un extraño, sin decir nada. Desde el punto de vista umbilical de mi Rollei, trataba de moverlos, de aproximarlos, de que se miraran a los ojos. Para romper la distancia que mantenían les propuse tímidamente que se juntaran viendo hacia mí, sonriendo, por favor… Como dos jóvenes amigos, como dos camaradas, como compadritos, habré pensado en mi inocencia. ¡Qué pifia! Durante un segundo me miraron sin acercarse ni un centímetro. Tomé la foto. Insistí. Voltearon uno hacia el otro pero sin mirarse a los ojos. Tomé la foto. Más cerca, por favor, mirando para acá, maestro… Se aproximaron un paso, pero como dos especies distintas y cautelosas, los rostros confrontados pero las miradas divergentes. Tomé la foto. Avancé y a un metro tomé una más, Diego mirando hacia el suelo con su sonrisa enigmática, Siqueiros mirándome como un coronel, desvinculados uno del otro. La distancia insalvable entre los titanes Comprendí que estaba en el camino equivocado. La foto era ésa: la distancia insalvable entre los titanes, la incomunicación, la suma de desavenencias y décadas de polémica. Ya no me importó si sonreían o no. Dejé de ser el fotógrafo por encargo, el ilustrador de incidentes para una publicación, y supe que esos gestos y actitudes eran su realidad, y que eso había que captar… Entonces me sentí seguro de lo que quería, y empecé a disparar a mi manera. ¿Estaban serios, casi groseros, no se miraban? Bueno, pues así los fotografiaría. Di un paso más y tomé un acercamiento. Siqueiros pasaba su mirada como una bala perdida encima del hombro de Diego. Pero Diego Rivera, como un lento brontosaurio, giró su corpulenta humanidad hacia mí mientras enfocaba, y de pronto extendió su brazo sin violencia alguna, suavemente, pero con firmeza definitiva y solemne dijo: “¡Basta, ya basta!” Entonces di por terminada la sesión fotográfica, enfundé la cámara y me despedí. Había logrado tomar apenas ocho fotografías. Esto fue en abril de 1956, y un 24 de noviembre de 1957 la vida de Diego Rivera se apagó. No imaginaba que Regino Hernández Llergo, el mítico director de la revista Impacto para la cual yo trabajaba, me ordenaría cubrir minuciosamente el funeral al lado del escritor, periodista y crítico de arte Antonio Rodríguez, defensor como pocos de la pintura mural mexicana y amigo e historiador de los grandes creadores de esa corriente. Junto a él vería el cuerpo de Diego en su casa de San Ángel, y luego en el ataúd bajo la cúpula de Bellas Artes, donde todo México le rindió tributo, y más tarde fotografiaría a Siqueiros junto a la fosa misma, donde la multitud se arremolinaba curiosa y dolida. Allí, en el Panteón de Dolores, aún al pie del sepulcro hubo incidentes cuando Siqueiros quiso despedirse de Diego con un discurso como del camarada militante que fue, y alguien quiso poner sobre el féretro la bandera roja con la hoz y el martillo. Esto desató las violentas reacciones consignadas fotográficamente en el reportaje que pocos días después desplegó Impacto en sus ocho páginas centrales. La crónica de Antonio Rodríguez, que hoy reproducimos, fue la más amplia y sentida de cuanta información se generó alrededor de la muerte del Titán. El incomparable sello del diseño gráfico de don Regino y su instinto para resaltar la noticia mediante su manejo de las páginas periodísticas, lograba destacar los hechos notables en un impactante y perfecto contrapunto de textos, fotografías desplegadas, pies de grabado medidos milimétricamente, cabezas y sumarios, que metían al lector en algo más que una noticia, en algo más que un conjunto de fotografías o acontecimientos que ya pertenecían al pasado, pero que gracias a su puesta en página podían perdurar para el futuro, de las docenas de reportajes y de los miles de negativos extraviados en los avatares de un fotógrafo de prensa como el que fui, aquellos perdidos de la cobertura de la muerte de Diego al lado del inolvidable portugués Antonio Rodríguez, son los que más me duelen. El hecho es que Diego murió como militante comunista y, seguramente, con un dejo de alegría en medio del dolor, cuando, unos meses antes, el cielo empezó a ser surcado por los sputniks, primeros satélites artificiales lanzados por el hombre hacia la conquista del espacio, precisamente desde la tierra donde nació la primera aventura socialista de la humanidad. Pintó hasta el día anterior al colapso, y su último boceto para un cuadro que ya no haría, se llama Niño con sputnik.

Rodrigo Moya

La nueva disciplina creativa

La cultura de los juegos interactivos va ganando reconocimiento, prestigio y legitimidad artística JORDI COSTA A los hermanos Farrelly se les debió de congelar la sonrisa cuando recibieron las cifras de recaudación de la taquilla americana del primer fin de semana de octubre. Su comedia Matrimonio compulsivo partía como favorita y los analistas cifraron su predicción de ingresos en 30 millones de dólares. La película recaudó tan sólo 14 millones de dólares, pero su verdadero enemigo no estaba en la platea de los cines de al lado. La culpa de que la taquilla americana descendiese un 27% con respecto a las cifras alcanzadas hace un año fue, al parecer, de los video-juegos: en concreto, del mega-publicitado lanzamiento el pasado 25 de septiembre de Halo 3, juego de los Bungie Studios para la Xbox 360. Sus ventas iniciales alcanzaron los 300 millones de dólares. Pero si Hollywood tiene motivos para temblar no es sólo por cuestiones de feroz competencia económica: la cultura de los videojuegos también parece estar ganándole al cine el pulso del prestigio y la legitimidad cultural. El constante trasvase de talentos entre un medio y otro ha llevado a algunos estudiosos del fenómeno a hablar de la industria del videojuego como "el nuevo Hollywood". "Aunque parezca muy obvio, el valor principal del videojuego en su camino hacia la legitimación cultural es la interactividad", afirma John Tones (seudónimo del periodista Pedro Berruezo), director de la revista especializada Superjuegos Xtreme. "La tecnología es cada vez más potente y los juegos más inmersivos y eso hace que la interactividad, que no se da en ningún otro medio, sea cada vez mayor. En skate., un simulador de skate-board lanzado hace poco por la empresa EA Black Box para Xbox 360 y Playstation 3, han logrado que cada uno de los botones del mando controle una parte del cuerpo del avatar, con lo cual el mando es una extensión de tu propio cuerpo. Es un juego alejado de las exigencias narrativas propias del cine y la literatura. Eso irá a más. Está claro que el videojuego es una forma de expresión completamente diferenciada". En un universo fluido, sometido a cambios incesantes como el del videojuego, parecen surgir nuevos conceptos clave a cada minuto. Lo último es lo que los expertos denominan jugabilidad emergente: "El concepto define lo que ocurre cuando el programa de un juego funciona con unos algoritmos tan complejos que la inteligencia artificial de los personajes escapa de la mano del programador. El jugador descubre cosas del juego que el programador no había previsto", comenta Tones. Juegos como Bio-shock o Grand theft auto: San Andreas funcionan, en este sentido, como cabezas de pelotón: su camino hacia la complejidad narrativa y la emulación de la mecánica azarosa de un universo real quizás no alcance su cenit hasta la próxima generación de videoconsolas. En marzo de 2006, Michel Ancel -autor de Rayman, Beyond God & Evil y Peter Jackson's King Kong-, Frédérick Raynal -programador de Alone in the Dark y de la trilogía Little big adventure- y Shigeru Miyamoto -el padre de Super Mario Bros, Donkey Kong y The legend of Zelda- fueron los primeros creadores de videojuegos distinguidos con el título de Caballero de las Artes y las Letras que otorga el Gobierno francés. Este año se ha sumado a la lista Peter Molyneaux -responsable de títulos como Fable, Populous y Black & White-. El japonés Miyamoto también sonó en su día como candidato al Príncipe de Asturias. La Asociación de Guionistas Americanos, por su parte, ha incorporado una nueva categoría a su lista de premios: la de guionista de videojuegos. El pasado mes de diciembre, la Obra Social Caixa Sabadell rompía otra lanza a favor del reconocimiento cultural del nuevo lenguaje con la muestra Tres maestros del videojuego: Shigeru Miyamoto, John D. Carmack y Will Wright, comisariada por Ricard Mas. Poco después, en Gijón, Laboral Centro de Arte y Creación Industrial abría su programa con la muestra Gameworld -más tarde prolongada con la complementaria Playware-, subrayando el carácter insoslayable de los videojuegos en toda mirada integradora sobre la creación contemporánea. "En un videojuego la historia suele estar por debajo de la de cualquier película, porque el factor primordial es que tiene que ser jugable", señala Víctor Sánchez, director del programa televisivo Plástico (emitido en Antena 3. Neox) y doblador de uno de los personajes de la versión española de Halo 3. "Los parámetros son distintos a la hora de hablar de cine o literatura", continúa, "porque, en ocasiones, la trama no es necesaria. Aunque una de las tendencias existentes en el mercado intenta buscar una convergencia con el lenguaje cinematográfico: se juega con secuencias paralelas, el jugador puede manejar a varios personajes a la vez...". Entretanto, el cine contraataca intentando parecerse lo mejor posible a su nuevo enemigo: Beowulf, película de animación dirigida por Robert Zemeckis de inminente estreno, traslada la épica eterna al flamante universo de lo que en terminología informática se llama acción generada. La partida se prevé larga y reñida.

Los demonios de Camille Claudel

ÁNGELES GARCÍA

Pasó los 30 últimos años de su vida en el manicomio de Montdevergues. Allí murió sola. Abandonada por todo el mundo, incluida su familia. Camille Claudel (1864-1943) cargaba a sus espaldas 79 años de una vida tan dramática como fascinante. Y aún tendría que transcurrir mucho tiempo para que se reconociera su talento como escultora. Sobre todo, para que su personalidad artística volara por encima de su relación con Auguste Rodin. Su maestro. Su amante. Un genio déspota y ventajista, de la que Claudel fue víctima. Como lo fue de su familia ingrata y de la sociedad misógina y envidiosa de la época.


Una exposición en la Fundación Mapfre de Madrid, con cerca de un centenar de obras, una de las mayores organizadas hasta la fecha sobre la artista, arroja luz acerca de la obra y la tortuosa personalidad de Claudel. De un paseo por sus salas se extraen muchas conclusiones sobre su obra y sobre su persona. En el imaginario colectivo, ella conserva las trazas sensuales de la actriz francesa Isabelle Adjani, quien la resucitó para el cine en La pasión de Clamille Claudel (1988), de Bruno Nuytten, con Gerard Depardieu como Rodin. Las fotografías descubren una mujer de deslumbrantes ojos verdes con aura dorada y una infinita tristeza.


Hija de una familia pequeñoburguesa, desde muy joven mostró gran facilidad para crear formas con sus manos. Trabajar y moldear todo tipo de materiales. Pero el talento natural no fue suficiente y buscó la maestría de la técnica en un taller.


Pese a que la familia se opuso al sueño de la hija de convertirse en artista, su hermano menor, Paul, escritor y único amigo, consiguió que sus padres autorizasen la entrada de su hermana en un taller. Y que fuera nada menos que en el de Auguste Rodin.

En aquella época, Camille Claudel rondaba los 20 años y se encontraba en la plenitud de su belleza y de la fuerza creativa. Rodin y su alumna se hicieron amantes inmediatamente. Y los tormentos amorosos no tardaron en llegar. No es sólo que él fuese un hombre casado y promiscuo, sino que incluso tenía una "amante estable", Rose Beuret, que se convertiría en gran enemiga y pesadilla recurrente en la vida de Camille. La relación duró casi diez años. Y los ataques de celos y peleas fueron públicos y constantes.

Ella aprendió rápidamente y Rodin le permitió participar en muchas de sus grandes esculturas. Aunque, temeroso de su personalidad y talento arrasadores, intentaba rebajar su protagonismo en el estudio. Camille dejó escrita en su correspondencia de la época que él se aprovechaba de ella, que las obras que presentaba como propias eran producto de su talento menospreciado.

También hubo lugar para otros reproches. Por ejemplo, las vejaciones y humillaciones a las que le sometió Rodin, que solía exhibirse con otras mujeres delante de ella. Entre esta correspondencia hay una carta de Rodin, incluida en la exposición, en la que él deja por escrito la promesa, mil veces rota, de que ella sería la única mujer en su vida.

Obsesionada por el amor, Camille fue convencida por Rodin de abortar cuando quedó embarazada. De nuevo, le prometió que iba a abandonar a Rose Beuret. Todo fue mentira de nuevo y Camille, profundamente humillada, abandonó a Rodin. La artista, entonces, se encerró en su propio estudio y esculpió incansable cabezas de niños. La mayor parte de éstas fueron destrozadas inmediatamente. Los vecinos de su taller la oían aullar todo el día. Camille perdió su bellleza y su única relación fueron las decenas de gatos que vagabundeaban por el estudio.


Una tarde, tres enfermeros echaron la puerta abajo y le colocaron una camisa de fuerza. Por orden de su familia, fue ingresada en un sanatorio psiquiátrico próximo a París. Nunca más volvió a esculpir nada. Se le diagnosticó "una sistemática manía persecutoria acompañada de delirios de grandeza". Al final de su vida recuperó la cordura. Nadie la reclamó.

La flor de fuego: Leonora Carrington 90 aniversario

Elena Poniatowska – Leonora, no seas mala, dime algo de tu primera comunión – le pregunté a la gran pintora en una entrevista para el suplemento México en la Cultura que se publicó el 9 de junio de 1957. –No me acuerdo de nada. ¿Por qué quieres que te hable de eso tan lejano y tan raro? – Porque me interesa horriblemente la primera comunión de la gente, esa mañana inolvidable en que uno parece quedarse para siempre en ayunas del misterio que esperaba recibir. –¿Para qué te fui a dar el retrato de mi primera comunión? Además, no es cierto que te lo di, tú te lo quieres llevar. Fui católica pero no me gustó. – ¿Hiciste tu primera comunión en Londres? –No, no. La hice en la zona de las minas de carbón donde unos hombres como diablos sacan de la tierra la luz y el calor para nosotros. No vayas a decir que no me gusta la Iglesia católica porque me mandan a Guatemala o algo peor. – Entonces tienes que decirme a cambio las cosas más importantes que te han sucedido en la vida. –¡Qué horror! Lo más importante que me ha sucedido en la vida son mis dos hijos, pero esas cosas le pasan a cualquiera y las puede hacer todo el mundo. “No, Leonora. Los hijos que tú has hecho no son como todos los niños del mundo. Pablo y Gabriel tienen los ojos ardientes, más negros que el carbón de las minas de Inglaterra y más luminosos que los diamantes del Transvaal con mil alfileres dentro... Y además esas tazas de chocolate que tú les das, hecho con miel de abejas y a razón de cinco barras por piocha, y que saben a puros balazos de plomo derretido, les ponen los ojos todavía más oscuros y resplandecientes, como si tú misma se los pintaras con el más espeso de los negros de humo...” Esto lo escribí en ese entonces, pero ahora escribo: Leonora Carrington nació el 6 de abril de 1917 –este 2007 cumplió noventa años– en una pequeña ciudad llamada Chorley, Lancashire, en el norte de Inglaterra. Su padre era inglés e irlandés, su madre totalmente irlandesa. Su padre, industrial afortunado, tenía una fábrica de textiles; su madre, muy bella, era muy, muy católica. Leonora tuvo tres hermanos: Pat, Gerard y Arthur, y los cuatro vivieron en Westwood, luego en una mansión llamada Crookhey Hall que Leonora recuerda en sus cuadros y en Hazel Wood, hoy un retiro para ancianos. La campiña inglesa impregnó la fantasía de la niña Leonora, porque una niña que vive en medio de árboles no es igual a una flor de asfalto. Muy pronto, sus padres se dieron cuenta de que habían dado a luz a una flor de fuego. Leonora corría en el húmedo verdor como un elfo más, un druida, una maga que habita un cuento de hadas. Su nana irlandesa, Mary Cavanaugh, alimentó su imaginación en esos senderos de ramas entrelazadas, en esos bosques cruzados por caballos cuyo galope blanco la hacía sentirse libre. Muy pronto habría de incendiarse al viajar a Irlanda para ver a su abuela que le reveló sus raíces celtas. Y su impermeable, porque Leonora siempre anda de abrigo y bufanda. LEONORA MINERAL Y CELTA Alguna vez, en su casa de la calle Chihuahua en la colonia Roma, Leonora Carrington me aconsejó echar los restos de las hojas de té, los asientos de café, las peladuras de papa o de zanahoria, las vainas de los chícharos, todo menos una salchicha –que además es antiestética–, en una maceta con tierra, ya que formarían un compost , un abono notable. Desde entonces los nomeolvides y las matas de lavanda florecen en mi jardín que es del tamaño de un pañuelo. Esta fórmula me ha llevado a pensar en Leonora incontables veces y a darme cuenta de que ella misma es un poderoso fertilizante. La tierra es su intimidad, crece y reverdece como ella, extiende sus ramas como brazos en el aire o se acuclilla en el suelo para ver mejor sus musgos, sus hongos, sus ríos de hormigas, sus orugas, catarinas de la buena suerte, todos esos organismos microscópicos que se reproducen al infinito. Desde niña, Leonora ha desentrañado secretos de la naturaleza e intuye mejor que nadie cómo complacerla. La tierra no es fácil, hay que saberle el modo, evitar su mal humor y sus castigos que resultan devastadores cuando tiembla o desata vientos huracanados y maremotos. Leonora sabe calmarla, darle su ramita de “tenme acá” como los campesinos, tranquilizarla para que no se sienta agraviada. En alguna cena, en casa del mecenas Isaac Masri, al hablar de corrupción, mal gobierno, voracidad, el poder y el dinero, Leonora concluyó: “Sería bueno matar al pequeño Salinas de Gortari que todos tenemos dentro.” No sólo en la pintura sino en la vida diaria de Leonora se hacen presentes los celtas. En ella hay mucho de dolmen y de menhir, de laja y de pilar de piedra, de roca y de naturaleza, de pastora y de sembradora. Leonora podría ser una diosa celta, la reina de los espectros, la dueña del inframundo, la que proporciona secretos y conoce la fórmula de las pócimas mágicas del año 1000 antes de Cristo, cuando los celtas se instalaron en las islas británicas. Su madre le compró pinceles y acuarelas y más tarde le regaló óleos y la alentó, a pesar de la oposición de su padre, pero más que nadie, Leonora se alentó a sí misma y saltó uno a uno los obstáculos más difíciles, porque su padre la envió a Newhall, un convento católico que antes fue uno de los palacios de Enrique viii . Nunca entendió a las monjas ni las reglas de educación impuestas a las niñas aristócratas y, desde entonces, año tras año, se sintió una desterrada, una oveja negra, una paria, proscrita por la sociedad. A los diecisiete años, su madre la presentó a la corte inglesa y una foto patentiza su belleza, pero también su rebeldía, porque al día siguiente decidió viajar a Florencia a estudiar arte. “No quiero ser una debutante, quiero pintar.” “La libertad de cada uno requiere romper el consenso de todos”, escribió Antonin Artaud. Institutrices, campanadas, abluciones matutinas, rezos, la voz de los sueños, la ilusión, las buenas conciencias, los actos fortuitos, la domesticación, los bailes en la corte, los sistemas de poder y autosuficiencia, la prestidigitación, lo insólito, el jabalí, el diálogo con los animales y con los objetos, todo eso me une a Leonora y es también parte de mi infancia. Los seres que la habitan son la columna vertebral del cuerpo de su vida y también de la mía –la pila de agua bendita con la que me persigno–, aunque ahora en las iglesias las pilas no tengan agua. Recuerdo que una tarde quedé hipnotizada por su cuadro de monjitas que enfrentan las olas de Manzanillo en mágicas embarcaciones. Esas monjitas eran las de Eden Hall, convento del Sagrado Corazón, donde permanecí tres años, en Pennsylvania. LEONORA SURREALISTA Su padre, para variar, volvió a oponerse al viaje a Florencia y a la pintura, pero, después de Florencia, Leonora estudió en Londres en la Academia de Amédée Ozenfant y pintó en sus narices. (O a lo mejor le pintó la nariz.) De nuevo fue su madre quien resultó definitiva porque le regaló el libro de Herbert Read sobre surrealismo que tenía a Max Ernst en la cubierta: Deux enfants menacés par un rossignol . Lo conoció en Londres, volvió a verlo en París. Entonces descubrió el amor loco y el surrealismo. André Breton, Tanguy, Péret, Balmer, Arp, Salvador Dalí y muchos más discutían en el café de Deux Magots al que también iba Picasso. Ardían como fogatas y corrían riesgos, producían ideas y reían hasta las lágrimas de los burgueses, provocaban a los gendarmes que huelen a queso y el suyo era el triunfo de la imaginación. El gobierno francés empezó a arrestar judíos y se llevó a Max Ernst. Para Leonora ese fue uno de los episodios más traumáticos de su vida y la hizo escapar de Saint-Martin D'Ardèche, atravesar Los Pirineos y llegar a España. Allí, en Santander, gritó su rebeldía y cumplió con lo que Tristan Tzara había postulado en su Manifiesto de 1918: “Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo por cumplir. Barrer, asear. La limpieza del individuo se afirma después del estado de locura: de locura opresiva, completa, de un mundo dejado en manos de bandidos que desgarran y destruyen los siglos.” Más tarde, Leonora escribió su libro En bas , (Abajo), Down Below , sobre su aterradora experiencia en el hospital. Si se llega hasta el fondo del pozo, se resurge porque allá abajo aguarda el resorte. Otros libros están marcados por ese maltrato: The Stone Door, ( La puerta de piedra ), Fear, (Miedo), La dama oval, La trompeta acústica , que debió encantarle a Buñuel porque era sordo. La embajada de México en Portugal le dio asilo y Renato Leduc ofreció casarse con ella (la única forma de escapar) y así viajaron a Nueva York, en 1941, en uno de los últimos barcos en salir de Europa. Después de un año en Nueva York (volvió a ver a Max Ernst en 1942, ahora con Peggy Guggenheim), tomó el tren a México con Renato Leduc para luego separarse. Para nuestra fortuna, Leonora aquí se quedó. Renato contaba que a Leonora le daba miedo la soledad, y cuando él se iba a trabajar o a la cantina a escribir poesía, “la inglesa” hablaba más con su perro que con él. Leonora ilustró Las quince fabulillas , de Leduc. Patricia Leduc, la única hija de Renato, cuenta que Leonora los invitaba a cenar y ella y su madre se abrazaban con simpatía. LEONORA MEXICANA En México, Leonora encontró de nuevo a la gente con quien se sentía bien: Benjamín Péret, Alice Rahon y su marido Wolfgang Paalen, pero sobre todo Remedios Varo y Katy Horna, la fotógrafa, a través de quien conoció en 1946 al húngaro Chiqui Weisz, quien falleció en 2006, padre de sus dos hijos, Pablo y Gaby. Su círculo de intelectuales se amplió hasta llegar a Poesía en Voz Alta y hacer el vestuario y los decorados de La hija de Rapaccini , de Octavio Paz, basada en Nathaniel Hawthorne. Tanto Octavio Paz como María Félix le rindieron culto y ella retrató a la Doña , que también admiró Renato Leduc. Su actitud vanguardista la llevaría más tarde a donar un cuadro al Movimiento Estudiantil de 1968 para que se rifara y Carlos Monsiváis recuerda que lo ganó el poeta guatemalteco Raúl Leiva. ¡Qué padre sería que estuviera ahora en su “El estanquillo”! La represión contra los estudiantes la hizo viajar a Nueva York, donde vivió con su perro filósofo Baskerville que sabía mucho de budismo. VOLVAMOS A 1957. LEONORA es una mujer bellísima, su pelo negro es de obsidiana, ondula como un río, sus ojos sonríen y de sus manos salen flores y verduras como las de Arcimboldo. Me mira divertida: –¿Qué se dice en las entrevistas, Elena? ¡Puras mentiras! ¿Verdad? – Bueno, unas gentes dicen que dicen la verdad, otras de plano mienten como charlatanes de plazuela, pero al fin y al cabo todo viene siendo lo mismo. –Pues empieza diciendo sencillamente: “Desde su más tierna infancia, la pintora Leonora Carrington se halló perpleja ante el dilema terriblemente psicológico de ser una cantante en la Scala de Milán, o de dedicarse a la agricultura metódica y racionalista que debía incluir forzosamente el diseño y la fabricación en serie de equipos agrícolas que mediante ciertos cambios podrían utilizarse en psiquiatría como prueba de eficiencia mental.” – ¿De veras querías ser cantante de ópera? –Lo de los aparatos es pura mentira, pero es cierto que quise cantar. Al fallarme la garganta, pues ni modo, no me quedó más remedio que ponerme a pintar. A propósito, Elenita, ¿no tienes hambre? ¿Quieres una torta? – ¿Aquí hacen tortas? –Sí. Tortas y tacos y todo lo que quieras. – No, muchas gracias, mejor una limonada, pero que sea de deveras. (A lo mejor aquí las tortas y los tacos son de naturaleza muerta, y la cocinera es una bruja experta en lagartijas y colas de escorpión a la vinagreta, y los sándwiches están hechos con cartas del Tarot, esa baraja mágica que nos legaron los franceses, allá cuando Carlos IX se dedicaba a degollar protestantes y a decir misas negras.) –Pediré dos limonadas para que escojas. Una sin limón y otra sin azúcar. Leonora es una anfitriona excelente, para menores de edad. No hay cosa que haga más feliz a los niños que ofrecerles dos cosas iguales para que ellos perciban la diferencia. –Como solamente podía cantar en fa menor y mi especialidad era cantar precisamente el fa sobreagudo, me dijeron que me hacía falta engordar ochenta kilos para llegar con éxito a las notas graves. Preferí quedarme flaca y pintora. (¡Pero qué chistes tan malos estoy haciendo!) Otra ambición mía era la de poner huevos, como gallina. Esto es verdad también, pero también me falló. Y como no pude cantar ni poner huevos aquí me tienes pinta que pinta. Dicen que hay blanca, negra y roja. Lo cierto es que Leonora hace magia de todos los colores. Y es la bruja más bella que ha llegado en buen estado a nuestros días. En la Edad Media la quemaron tres veces los inquisidores de Francia, España e Inglaterra. Pero ella salió cada vez más limpia del fuego, hasta quedar convertida en delgada varilla de metal precioso. Porque Leonora Carrington es la pintora que más se parece a sus pinceles, y hasta hay quien dice que pinta con sus pestañas. Como estaba descontenta y Pisanello había pintado ya todos los pájaros del mundo, Leonora se puso a inventar otra vez la realidad. Hizo estudios de zoología fantástica y el Gavilán de Horus vuela por sus cuadros vestido de arlequín. –Sí, sí, me acaban de regalar el libro de Jorge Luis Borges, pero en sus páginas no he hecho más que saludar a mis antiguos conocidos, Leviatán y Behemot, al Fénix, al ave de Roc, al Cancerbero, al Unicornio y al Ciervo Celestial, al pez Jasconio que San Brandan tomó por una isla y edificó en su lomo una catedral. Conozco a todos los animales metafísicos de Dante y de San Juan. En mis sueños de niña hacía espléndidas cosechas de cabezas de Hidra y de colas de Basilisco. – Pero los seres de tus cuadros superan todas esas imaginaciones. Dime de dónde sacas esas mujeres que al mismo tiempo son ramas, nidos y pájaros, esas monjitas que se ahogan en el vaso de agua de su virtud, esos nigromantes y astrónomos de larguísimos sombreros, esos bosques de fantasmas, de larvas y de hongos venenosos con los que Octavio Paz saturó para siempre a la Hija de Rapaccini. ¡Pobre de Manolita Saavedra! Cómo se moría cada noche en el escenario asesinada por ustedes dos, retorciéndose y gritando como una cierva traspasada de saetas envenenadas. –¿Qué quieres que te diga? A una la visitan los sueños que vienen no se sabe de dónde. Yo creo que mis cuadros son un poco cosas que soñé o pesadillas que tuve. – Y yo que quería que me hablaras de puro surrealismo, de Max Ernst, que hizo tu retrato, y de tus amigos de París. –Ay no, no quiero hablar de eso, pero bueno, pregúntame lo que quieras. – Pero es que yo no sé nada del surrealismo y menos del francés, porque aquí en México suceden puras cosas fuera de lo común, ¿o no te parece? Déjame que te pregunte las tonterías de costumbre. Por ejemplo, ¿cuál es para ti el colmo de la felicidad? –A una persona tonta, una respuesta tonta. Pues quién sabe. Hay que contestar una cosa chistosa. Estar acostada con un buen libro comiendo chocolates. – ¿Cuál es el colmo de la infelicidad? –Estar con gente aburrida y sin posibilidades de escapar. – ¿Cuál es tu flor predilecta? –Bueno, eso depende del país en que estés. Puedes decir que el girasol. – ¿Quiénes son tus escritores favoritos? – M. R. James, Robert Graves, James Stevens... – ¿Tu heroína de ficción favorita? –Tengo tantas. Espérame. Estoy pensando. Continúa tu cuestionario y me vuelves a hacer la pregunta después. – ¿Cuál es el hecho histórico que más admiras? –Casi ninguno, pero sí. Hay fechas históricas que admiro. Por ejemplo, la Caída del Patriarcado que ocurrirá en el siglo... – ¿Cuál es la revolución que deseas? –La revolución del hombre contra sí mismo. Esto no es claro. El individuo que hace la revolución contra sí mismo... Elena, tus preguntas no son nada tontas. Son muy difíciles. Yo soy muy iletrada. Leo muy poco. – Pasemos entonces a la pintura. ¿Cuáles son tus pintores favoritos? –Paolo Ucello, Breughel el Viejo y Jerónimo Bosco. – ¡Qué bonito! ¿Cuál es el pintor mexicano que más admiras? –José Luis Cuevas. – ¿Por qué Cuevas? –No sé. ¿No te gusta a ti? – Sí, Leonora, lo bueno de José Luis Cuevas es que se interesa en todo y en muchas cosas además de su propia pintura. Le escriben una carta y la contesta. Le piden que haga una cosa y él la hace. Nada le aburre. No es como Françoise Sagan. –¿Cómo es esa Sagan? – Es la novelista de Bonjour Tristesse, (Buenos días tristeza) a quien ya nada le interesa ni le gusta. Está totalmente blasée. –¡Qué horror! Ese es un estado de espíritu que para mí es la muerte. Qué horror, qué horror. ¿De verdad no le gusta nada? Para mí sería la pesadilla más espantosa que eso les pasara a mis hijos. Si quieres, Elena, podemos decir algunas cosas acerca del espíritu abstracto existencialista. A los que dicen que el surrealismo está muerto, hay que darles un buen palo. – ¿Viste que había un reportaje de Cuevas en Life? En ese momento se acerca un cachorrito, un animalito mitad conejo y mitad perro, todo dulce y tibio. –Mira Elena, se llama Georgy Gómez. Porque es mitad escocés y mitad mexicano... ¡Georgy, Georgy! El perro se acuesta y nos vigila. Huele a ajo. –No, no vi el reportaje sobre Cuevas en Life ... – ¿Y no has visto el de Mathieu? –Es la plaga ese Mathieu. No lo conozco, así que es completamente un horror impersonal el que le tengo. Mathieu es el último espanto de la pintura. Es mucho peor que Bernard Buffet. Parece que pinta con pasta de dientes. Es un francés que se hace muchísima publicidad, y cuando lo entrevistan se sienta en un trono. ¿Sabes cómo pinta? Corriendo, corriendo. Es algo horrible. Estamos en una época de pintura dentífrica. – ¿Cuál es tu color favorito? –Un color para mí no existe sin otro color junto a él. – ¿Cuál es el elemento terrenal que prefieres? ¿El agua, el fuego, el aire, la tierra? –Esta pregunta es igual a la anterior. Un elemento no existe sin otro, todos me gustan. – ¿Cómo quisieras morir? –No me gustaría morir de ninguna manera, pero si debo hacerlo algún día, que sea a los quinientos años de edad y por evaporación lenta. – ¿Cuál es tu música favorita? –La que tocan los gaiteros de Escocia. – ¿Por qué te gustan ésos? –Me encantan, pero no te puedo decir por qué. ¿Quieres oírlos? Ahorita te pongo un disco. – No, Leonora, gracias. Si no, nunca acabaríamos la entrevista. ¿Cuál es tu fruta favorita? –La nectarina, una fruta que se come en Inglaterra entre ciruela y durazno. Sabes, estoy pensando acerca de esa pregunta que me hiciste sobre la revolución. Realmente me declaro por la revolución pero estoy muy en contra del comunismo. Estoy por el acuerdo final entre los seres, entre los hombres y las mujeres, entre los hombres y las mujeres y los animales y los pájaros. – ¿Cuál es tu pájaro favorito? –La garza. Pero también el ganso. Me gustan muchos los gansos salvajes. También me encantan los patos. ¿A ti cuáles? – A mí los gorriones, esos pajaritos grises y cafés que se esconden en los techos de las casas. ¿Leonora, en dónde te gustaría vivir? –Aquí en México, donde estoy. – ¿Cuál es tu autor favorito? –¿Eh? – El escritor mexicano que más te ha impresionado. –Tú. – ¡No! –Sí, ándale, ándale, pon Elena Poniatowska. – Así como quien no quiere la cosa. ¿Cómo voy a poner semejante barbaridad? –Sí, sí, para iniciar tu carrera de escritora, para lanzarte. Sí, ándale, ándale. Lo pones de una manera diferente, como si tú no fueras. He leído tus Viajes en Medio Oriente ¿No has escrito eso? Qué importa. Yo no sé lo que has escrito pero no importa. En realidad tengo una radical imposibilidad para leer en español. – ¿Pero entonces no has leído a Octavio Paz? ¿Cómo es que hiciste los decorados para Poesía en Voz Alta? –¡Ah, sí! Octavio Paz es el único que he leído. –¿ Leíste su poesía o El laberinto de la soledad? –Su poesía. A mí las teorías no me interesan. – ¿Qué es lo que más te gusta comer? –Chocolate, ajo, mucho ajo y papas. ¿Yo creo que ya, verdad? – Sí, me voy antes de que llueva. –Te podría caer encima una lluvia radiactiva. Dijeron en el periódico que estaba lloviendo radiactivísimamente. LEONORA Y LA ESCULTURA Ir a casa de Leonora siempre me hizo muchísima ilusión. Recuerdo una noche en que cenamos mole. Pablo y Gaby se habían ido a dormir. Leonora había cocinado el mole desde la noche anterior y siguió toda la mañana, toda la tarde y cada vez le echaba más cosas. Lo movía en una cazuela de barro con una inmensa cuchara. (Hay que aclarar que el lugar de encuentro en casa de Leonora es la cocina.) Cuando el mole quedó bastante espeso y sobre todo pe-sa-do, nos lo sirvió con el mismo cucharón en un plato sopero. Lo oía yo caer por mi garganta hasta el estómago, clonk, clonk, clonk, clonk (Leonora aún no escribía su texto acerca de cómo se había comido al arzobispo de Westminster en mole verde), y cuando terminamos y limpiamos el plato y nuestros labios, Leonora ordenó: Chiqui, get the desert y Chiqui subió a un ropero y bajó de lo alto unas tabletas de chocolate “Crunch, crunch” y unas barras de Hershey's de la época del pleistoceno, y así terminó una cena memorable, casi tanto como el cuento “La invención del mole” que publicó la Revista Mexicana de Literatura. Hasta 1980, los dueños de galerías de Europa, Estados Unidos y México calculaban que Leonora había pintado más de mil cuadros, cientos de dibujos, acuarelas, temples, además de sus esculturas y tapices y del mural El mundo mágico de los mayas en el Museo Nacional de Antropología, hecho en 1964. ¡Nadie esperaba que a los noventa años sorprendiera al mundo con sus formidables esculturas! Ahora, en el extraordinario museo de la Indianilla , de Isaac Masri, gritan sus esculturas como lo pedía Tristan Tzara. Once figuras en bronce se alzan hasta llegar al techo ya de por sí muy alto (y muy bello), porque a Leonora sus sueños la hacen levitar. Hasta el Horno de Simón Magus vuela, porque su manija es un pájaro, como vuela la notable Música para sordos y la Mesa caníbal de dos caras y la Esfinge , y La sombra del ahuehuete que deshace sus brazos y desgarra sus vestiduras. La madre de los lobos nos devuelve a la fijación de Leonora por cuatro animales: el caballo, el lobo, la hiena y el jabalí. La virgen de la cueva parece ofrecer la sangre de Cristo en una cuenca, y otra bella máscara lleva el nombre de Corrunus . La escultura es táctil, se hace con las manos, y es bonito imaginar las manos nerviosas de Leonora y sus ojos de pájaro esculpiendo. Harry Potter no está tan lejos de ella, se remonta a las antiguas fábulas y por eso conquista a millones de lectores ansiosos de otra realidad. Al sacar de sí misma los fantasmas, Leonora se acendra y nos los endosa, habitan nuestra alma como en la suya y la forjan. Leonora martillea la mía. Pasar de la cera perdida al bronce es algo contra lo que nadie puede. Casi todos los títulos de las pinturas de Leonora son ingleses. Me identifico con el Retorno de la Osa Mayor porque Guillermo Haro sabía ver el cielo, y hago mío el cuadro en el que aparecen Pablo y Gaby, niños, con sus capas negras: Y entonces vimos a la hija del Minotauro. Crookhey Hall también ejerce la misma fascinación. A los noventa años, dos más que Doris Lessing, Leonora nos deslumbra con una asombrosa exposición. Reconocida en el mundo entero como uno de los pilares del surrealismo, Leonora Carrington ya era revolucionaria antes de su encuentro con los surrealistas y su amor por Max Ernst. Muy pronto se dio cuenta de la injusticia del mundo y de la sinrazón de la sociedad en contra de las mujeres. En el convento de monjas debieron darle algunas pruebas de las limitaciones que se les imponen a las niñas y con razón la expulsaron por su rebeldía. Nunca se doblegó, fue siempre una yegua rebelde con crines de fuego, y el propio Max Ernst la bautizó Bride of the wind , “Novia del viento”. Sensible hasta la exacerbación al encarcelamiento de Ernst, el sufrimiento maduró su obra y ahora es ella quien guía a los hombres y a las mujeres hacia un mundo en que pueden salvarlos los poderes de la mente (y del corazón). En el mundo de la tecnología, Leonora es la primera en temerle a la noche y a las malas vibras, y la primera en crear una atmósfera en que los animales son fuerzas del destino, como los nahuales lo son de los indígenas. Con razón una de las maravillosas esculturas que presenta en el Museo de Isaac Masri se llama: El nahual del mono con su águila en el dedo. A cada uno de nosotros le corresponde un animalito sobre la tierra, un hermano, un ángel de la guarda sin alas aparentes. El suyo es el caballo. Y tiene alas de arcángel. Gracias a Leonora giramos entre el inconsciente y el mundo de la naturaleza. Gracias a ella, también, México puede ostentar la joya más preciada en la corona del surrealismo, o mejor dicho, la estrella más alta en el alto árbol de quienes quisieron transformar al mundo: los surrealistas.