Imágenes de una invasión

Josef Koudelka presenta en el Centro Cultural Tlatelolco una selección de fotografías sobre la invasión a Praga en 1968

Sandra Licona

Pasando de contrabando sus fotografías fuera de Checoslovaquia, con el mote de PP ("Prague photographer"), Josef Koudelka mostró al mundo las dramáticas imágenes de los tanques rusos arrollando las calles de su país y la dignidad de su gente. Era agosto de 1968 y era la primera vez que el fotógrafo checo se enfrentaba a un acontecimiento social y político de estas dimensiones, hecho que lo convirtió en un símbolo de la resistencia checoslovaca y le mereció el Premio Robert Capa.

Durante toda una semana, Koudelka se dedicó a registrar la invasión de Praga por los ejércitos del Pacto de Varsovia, comandados por los rusos, e hizo llegar las fotos a la agencia Magnum, asentada en Nueva York, y su entonces director, Elliot Erwitt, las distribuyó por varias partes del mundo.

A más de 40 años de distancia, una parte de ese legado, 74 imágenes, se presentan desde el 1 de abril en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, en la muestra Invasión 68: Praga.

Eterno emigrante, fotógrafo de cíngaros o gitanos, Koudelka está en México -la última vez que visitó el país fue en 2004 por una exposición en Bellas Artes-, estrenando un español con acento italiano.

"La imágenes de la invasión se publicaron con mi nombre 16 años después de los hechos, en un pequeño libro. Mi padre ya había muerto, mi madre era tan vieja que ya nadie le podía hacer nada. Nunca me molestó que las fotos no se hayan publicado con mi nombre, estaba contento del anonimato, no quería que ellos (los checos) dijeran que había hechos unas fotos contra Checoslovaquia".

En 1970, Koudelka dejó su país y, oficialmente desnacionalizado, huyó como refugiado a Inglaterra. "Dos décadas después de la invasión, ellos querían terminar con toda esa memoria. Yo estuve en Checoslovaquia y una gran mayoría de jóvenes no sabían nada de la invasión y la gente más vieja no quería hablar del tema, porque lo que pasó después de esos hechos ha sido una masacre moral, cuando estás delante de un tanque o no puedes ir al trabajo, o tus hijos no pueden ir a la escuela no piensas mucho, y principalmente querían olvidar".

Originario de una diminuta aldea, Moravia, Koudelka nació en 1938 y durante su adolescencia comenzó fotografiando a su familia y sus alrededores con una cámara de Bakelite 6 por 6. Estudió en la Universidad Técnica en Praga y trabajó como ingeniero aeronáutico en Bratislava.

En 1961 logró obtener una cámara Rolleiflex de segunda mano y comenzó a trabajar como fotógrafo para el teatro. Durante ese periodo realizó imágenes detalladas de los gitanos eslovacos.

A la fecha sigue trabajando con cámaras similares, nunca ha tenido una televisión, auto, celular, escaner o computadora: "Yo vivo en este mundo, en este periodo, no tengo nada contra la tecnología, en mi agencia hay compañeros que utilizan todo esto, pero yo lo que no tengo, no lo necesito".

Socio y miembro de Magnum, Koudelka se niega a hacer cualquier labor periodística, prefiriendo vagar por los alrededor de Europa en busca de retratos e imágenes de la vida cotidiana. De hecho ahora mismo tiene una oferta para realizar un trabajo en Israel.

"Empecé a fotografiar en 1958 y he confrontado diferentes problemas, la vida impone a una persona ciertas cosas y cómo enfrentarlas. Hace un rato que visité la exposición, me preguntaba cómo pude hacer esas fotos en una semana, seguramente ahora ya no sería capaz de hacerlo.

"Hace unos días estuve en Israel porque me propusieron hacer un trabajo ahí, todavía no sé si lo voy a hacer, es en el muro que separa a Palestina de Israel, no me siento muy bien en esa situación, sentí que no era capaz de hacerlo, como fotógrafo he cambiado, si voy a Israel a hacer ese trabajo seguramente no haré imágenes de la gente peleando, sino fotos del caos. Tengo 71 años".

Cazafantasmas

En la factoría warholiana, el arte del retrato revivió en la segunda mitad del siglo XX gracias a la Polaroid y a un staff de asistentes en constante búsqueda de nuevos clientes a los que cariñosamente llamaban “las víctimas”. Algo de eso había. A una sociedad fascinada con los asesinos seriales, Warhol le dio un retrato de la sociedad en serie

Por María Gainza

La cámara Polaroid era sencilla pero atrevida. Escupía las fotos como lenguas negras de Los Rolling Stones y su fuerza radicaba en sus debilidades. Como Ava Gardner, era el símbolo de una época. Una máquina de fotos instantánea que, sin cuarto oscuro de por medio, prometía el futuro. Sólo que el futuro no resultó ser exactamente como ella imaginó.

Un momento la vida estaba ahí afuera, desfilando en toda su agitación; un instante después, estaba acá, entre las manos, en un cuadradito de bordes blancos.

El año pasado la decisión de la compañía Polaroid de dejar de producir la película dejó atónitos a los millones de fanáticos que crecieron disparando la cámara. Para impedir lo inevitable abrieron el sitio SavePolaroid.com, revolvieron viejas cajas de zapatos, rescataron sus antiguas fotos y empapelaron sus blogs. Pero la cruzada fue poco más que un manotón de ahogado. Ya deberían saberlo, muchachos, en la era digital todo lo sólido se desvanece en el aire. Algunos fotógrafos de sangre fría, subestimando el poder de la nostalgia, enseguida marcaron los defectos de la Polaroid: la imposibilidad de hacer copias (como el daguerrotipo, la impresión es única); la imposibilidad de manipular la imagen (por algo los peritos homicidas las atesoraban tanto). Y como todo vacío está destinado a llenarse, la misma compañía salió a cubrir el bache, sacando al mercado un sustituto digital: una impresora portátil que imprime al instante y directamente desde la cámara digital o el celular, imágenes granuladas con colores dispersos que tienden a dar a las caras un toque azul verdoso. Pero no es lo mismo. Sacar un producto que imita intencionalmente los errores resulta tan triste como comprarse un jean que ya está roto. Como en la mayor parte de los asuntos del corazón, la lógica está fuera de lugar.

I

La Polaroid, como Maxwell Smart, había hecho de sus torpezas un asunto de estilo. Si las fotos salían borrosas, si los colores se chamuscaban, si no tenía nitidez, eso era lindo, porque lo que importaba era la magia rudimentaria que ella nos ofrecía: la presión tosca que había que hacer para abrir la carcaza en forma de acordeón; el ruidito metálico que emitía la foto al salir; la opción “montaña” o “retrato” que uno elegía seriamente como si estuviera calibrando una mirilla de precisión; el paquetito de 10 fotos que se consumía adictivamente como un atado de cigarrillos.

Además, la Polaroid, como el LP, tenía sus rituales. Hacia el final de su vida, Stravinsky, confinado a su silla, solía escuchar a Beethoven. Su asistente lo acompañaba cada vez. Sentado en un taburete el buen hombre esperaba a que el lado A del disco terminara, entonces se levantaba, daba vuelta el vinilo, colocaba la aguja al comienzo y volvía a sentarse. Era un acto de devoción impuesto por los límites del LP que, repetido una y otra vez, se volvía ritual. Con la Polaroid pasaba lo mismo. “Sonrían”, gritaba el fotógrafo. Sesenta segundos después, mientras algunos soplaban la foto, otros la sacudían como un abanico y otros la sostenían apretada sobre la panza, aparecía la imagen. Pero si uno era ansioso y espiaba, podía ver emerger de la oscuridad la figura de un perro salchicha sobre un piso de baldosas verdes. Pero las baldosas parecían menos verdes, el perro menos salchicha. La Polaroid, con toda su instantaneidad y capacidad documental, te mostraba lo que tenías frente a tus ojos ligeramente alterado.

II

La hija consentida del físico Edwin Land se quejaba de tener que esperar hasta el fin del verano para ver las fotografías de sus vacaciones. En 1944, una vez más, su padre decidió complacerla y creó una cámara de revelado instantáneo. Inmediatamente Polaroid fue sinónimo de revolución. El modelo más popular, la S-X 70, llegó en los ‘70. En 1972 la revista Life le dedicó una portada con el título “La cámara mágica”. La tapa de la revista Time rezó “Aquí vienen esas geniales cámaras nuevas” y mostró al mismísimo Land apuntando su cámara a un puñado de niños que se le venía monstruosamente encima, deseosos por ver cómo había salido la foto. La Polaroid podía ser un juego de niños pero, a la vez, era un asunto serio. Incluso el Vaticano llegó a utilizarla para registrar su trabajos de restauración en las estancias de Rafael. A mediados de la década ya se habían vendido más de seis millones. Todo padre de hogar bien constituido debía colgarse al cuello una cámara en formato de libro de bolsillo con la que registrar los pequeños momentos felices que hilvanaban su vida.

¿Pero cómo fue que una técnica destinada a la popularidad masiva, una cámara para aficionados, un simple gadget, pudo volverse sinónimo de ultrasofisticación? Por un lado, la incapacidad de hacer copias le daba a la Polaroid un aura que el resto de la fotografía había perdido. Cuando Andy Warhol la conoció, la volvió una extensión de sí mismo. La consideró su lápiz y papel. Además, su instantaneidad funcionaba como ansiolítico para las estrellas y Warhol, que manejaba la ansiedad como Fred Astaire los zapatos con chapitas, hizo de la Polaroid su primera vedette. Donde estaba él, estaba ella. Maquinita, maquinita, ¿quién es la más bonita? Se preguntaban Jane Fonda, Bianca Jagger, Liza Minnelli o Dolly Parton antes de ser inmortalizadas con un maquillaje blanco que borraba extrañamente las facciones y frente a la luz difusa de la Polaroid parecía funcionar como un antecedente del photoshop.

En la factoría warholiana, el arte del retrato revivió en la segunda mitad del siglo XX gracias a la Polaroid y a un staff de asistentes en constante búsqueda de nuevos clientes a los que cariñosamente llamaban “las víctimas”. Algo de eso había. A una sociedad fascinada con los asesinos seriales, Warhol les dio un retrato de la sociedad en serie. A cambio, ellos le vendieron su alma.


III

Mientras tanto, en México, el maestro de la fotografía Manuel Alvarez Bravo hizo de ese mismo cuadradito las cuatro paredes de su intimidad. Si Warhol había hecho de la Polaroid pura superficie, Bravo hizo de ella todo interior. Durante años Bravo había abjurado de la fotografía color por considerarla vulgar. En público, el maestro de la técnica no veía qué podía ofrecerle una camarita fuera de control. Pero Bravo, un hombre que tenía “la cabeza en las manos”, como lo definió el poeta Xavier Villaurrutia, había caído, en secreto, presa de sus encantos.

“Según el humor del día, Manuel se echaba un paquete –cuenta la viuda de Bravo, doña Colette–. Tomaba fotos movido por un impulso repentino o persiguiendo una idea. Podía ser en la casa, un fin de semana, cuando había visita, viendo travesuras de sus hijas.” Aunque Bravo regaló muchas de las fotos, muchas otras sobrevivieron. Un día, durante un viaje, doña Colette mencionó en voz baja, como avergonzada, que Manuel tenía Polaroids: “¡Claro! Y las tienes en una caja, una contra otra”, le contestó un amigo. “Le dije que sí. Entonces, la primera cosa que hice fue ir a buscarlas y guardarlas en sobres. Y mientras las veía pensé que era una lástima si se acababan de echar a perder sin que nadie las conociera. Entonces se me ocurrió hacer el libro.” El libro es una joya. Manuel Alvarez Bravo. Polaroids editado por RM.

Una foto Polaroid tomada por Bravo es un clima mental. Hay esculturas religiosas, ferias, procesiones, niñas, detalles de pinturas populares sobre los costados de juegos mecánicos. Pero lo que maravilla en estas imágenes es el color, la infinita variedad de atmósferas que podía lograr una camarita tan aparentemente precaria en manos de un artista sensible. ¿Qué había de inusual en el color de esas fotos? Quizá fuera justamente la imposibilidad de la cámara por tratar los colores. Ese defecto que termina produciendo una imagen diluida, de unos tonos silenciosos que viran al azul, y que vuelve a cada foto una pinturita elegantemente desgastada como un fresco pompeyano.

IV

Hoy posiblemente cada hogar podría armar su vitrina de piezas de museo: la videocasetera y el VHS, el disquette, el teléfono fijo y pronto el cd y el dvd estarían allí. Como toda diva, la cámara Polaroid debería entrar a esa colección por una alfombrita roja. Mientras, detrás de una heladera vieja juntando polvo y telas de araña, enganchada en el visor de un auto viejo junto al carnet de conducir vencido, quedarán las fotos Polaroid esperando que alguien vuelva del futuro y la reedescubra.

La noche más larga

México no olvida la matanza de Tlatelolco en su 40 aniversario

LUIS PABLO BEAUREGARD

Los jóvenes se amontonan en la Plaza de las Tres Culturas. Esperan a que comience a hablar el primero de los cuatro oradores programados para esa noche. Algunos se encuentran allí para protestar contra la ocupación de Ciudad Universitaria por parte del Ejército mexicano. Otros asisten imantados por esa fuerza que ha surgido en el Mayo Francés. Eran las 18.10 cuando una bengala surcó el cielo de ese dos de octubre de 1968. La atención sobre esa luz brillante en el cielo la rompió el sonido de un disparo, luego otro más. Comenzaba la noche más larga.


Hoy se cumplen 40 años de aquel atardecer. Un aniversario doloroso por las jóvenes vidas que fueron truncadas en un mitin pacífico. Pero la fecha aún escuece porque aún tras la caída del PRI (Partido Revolucionario Institucional), que gobernó el país por más de 70 años, no se ha encontrado autor o responsable de esa matanza. La impunidad forma parte de esta conmemoración.

Faltaban 10 días para que México comenzara a vivir su sueño olímpico. La organización de los Juegos mantenía los ojos del mundo sobre el Distrito Federal, pero entre la juventud se despertaban inquietudes largamente acalladas. "No queremos olimpiadas, queremos revolución", llegó a oírse entre los 8.000 asistentes al mitin. El Gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz mantenía una política poco tolerante con los jóvenes de "ideas extravagantes" a los que acusaba de delitos rocambolescos como disolución social y ataques a las vías públicas.

Era una época en la que se escuchaba "de modo obsesivo" el rock de The Beatles y The Rolling Stones. Las canciones de protesta de Joan Baez y Pete Seeger eran recitadas. "Se leía el Boom con énfasis en García Márquez, Borges y Juan Carlos Onetti, además de José Revueltas", rememora el escritor Carlos Monsiváis.

"Llegué tarde, cuando ya no se podía entrar a la plaza", recuerda el autor vía telefónica. La señal que caía en el cielo era la orden que esperaban los integrantes de la Operación Galeana, para comenzar a accionar sus armas de fuego. Había francotiradores sobre los edificios -algunos de ellos de viviendas, otro, la sede de la Secretaría (ministerio) de Relaciones Exteriores- que comenzaron a abrir fuego sobre la muchedumbre despavorida.

"A estas alturas, no pensaba en otra cosa más que en salvar la vida", señala Raúl Álvarez Garín, uno de los líderes del movimiento, que se vieron acorralados por el plomo. Muchos de los disparos de esa noche fueron hechos desde el corazón de la multitud. Vestidos de paisano, los pistoleros del Batallón Olimpia -que se distinguían entre ellos con un guante blanco- reprimían el mitin. Esa madrugada llegaron a los hospitales muchos heridos con impactos en la espalda, las nalgas y las piernas. Les habían disparado mientras huían.

"Todo era confusión, el sentimiento del aplastamiento". Tanto para Monsiváis como para Álvarez Garín la noche derivó en un "delirante uso del teléfono" para encontrar a los amigos. Cerca de 2.500 jóvenes fueron detenidos esa noche y la mañana siguiente, cerca de un centenar de los arrestados formaba parte del CGH, los organizadores del mitin.

Cuarenta años después, no se sabe con exactitud el número de fallecidos de esa noche. "[La cifra] se han dado de un modo que no se puede explicar. Había curiosos, simpatizantes y amas de casas, pero no líderes del movimiento" entre los muertos, indica. El baile de números no ayuda a cerrar las heridas. Las instancias oficiales cifraron en 33 las muertes ocurridas esa noche. Varios testimonios, sin embargo, señalaron que el Servicio Médico Forense recibió al menos 40 cuerpos. En un informe desclasificado hace once años, la embajada de Estados Unidos señaló que entre 150 y 200 personas perdieron la vida. Hasta la fecha sólo se han podido documentar 44 muertes. Organizaciones como Eureka!, que agrupa a los familiares de los desaparecidos han llegado a afirmar que el número de muertes asciende a 300.

Cuatro décadas de impunidad

El silencio incómodo que encierra la plaza de las tres culturas -situada al norte de la ciudad- obedece, en parte, a la impunidad de los crímenes a cuatro décadas de esa noche. Las ruinas de templos aztecas sobresalen flanqueadas por una iglesia del siglo XVII, el monasterio de Santiago Tlatelolco. Los altos bloques de viviendas unifamiliares se encargan de cerrar el cuadro. Hoy en día el centro de esa plaza luce un monumento que recuerda a los inocentes abatidos.

"No hay duda de que los derrotados de esa noche fueron los golpeados, los detenidos, los muertos. Los que creyeron en la democracia y en los derechos civiles", dice Monsiváis. Y agrega, "pero el derrotado mayor ha sido el autoritarismo del PRI (Partido Revolucionario Institucional)".

Gustavo Díaz Ordaz tardó en quebrar el mutis sobre la actuación de su gobierno en aquel entonces. En 1977, como embajador de México en España, defendió acaloradamente sus acciones. "De lo que estoy más orgulloso de mi seis años de Gobierno, es del año 1968, porque me permitió servir y salvar al país", dijo el ex presidente en unas célebres declaraciones. "Con algo más que horas de trabajo burocrático, poniendo vida, integridad física, la vida de mi familia, mi honor y el paso de mi nombre a la Historia. Todo se puso en la balanza, afortunadamente salimos adelante. Y si no fuera por eso usted no tendría la oportunidad -muchachito- de estar aquí preguntando" concluyó.

En México se reconoce que "no hay mucho que hacer" con los responsables de la matanza. La muerte en marzo de 2007 de Luis Gutiérrez Oropeza, a la sazón jefe del Estado Mayor Presidencial, y uno de los oficiales que dieron la orden de abrir fuego, esfuma las posibilidades de sentar a alguna autoridad en el banquillo.

Toda la presión -y la impotencia- provocada por los hechos de Tlatelolco alcanzan ahora a Luis Echeverría Álvarez. El ministro del Interior durante el Gobierno de Díaz Ordaz y ex presidente de la República es el centro de todas las asociaciones civiles y organizaciones de familiares de desaparecidos. Durante su mandato, un grupo paramilitar conocido como Los Halcones reprimieron a grupos juveniles en junio de 1971.

En 2001 el Gobierno de Vicente Fox creó la Fiscalía Especial para Movimientos Sociales y Políticos del Pasado con el objetivo de esclarecer la autoría de los asesinatos. El esfuerzo se sumó a uno de los repetidos fracasos de la autodenominada administración del cambio. El informe final de la Fiscalía, presentado antes de la salida del mandatario del conservador PAN fue un fiasco. No contó con el respaldo gubernamental y fue desacreditado por los propios autores, que denunciaron cambios en los textos.

"Fox no se enteró del 68 y le han de estar informando sobre la existencia de Miguel Hidalgo y Costilla (padre del México independiente)", ironiza Monsiváis.

Tres de octubre
Soldados mexicanos conducen a un estudiante detenido tras la noche del dos de octubre. Muchos de los asistentes a la manifestación buscaron refugio en los apartamentos del bloque de viviendas que rodea la plaza. Gracias al cobijo que obtuvieron esa noche pueden contar su historia.
AP - 2008-10-01

Fusiles y guantes blancos
Además de los soldados del Ejército, un grupo de agentes vestidos de paisano estaban entre los estudiantes. Los integrantes del batallón Olimpia se distinguían por el guante blanco enfundado en sus manos. Una bengala surcó el aire, poco después comenzaron los disparos.
AP - 2008-10-01

Jóvenes de "ideas exóticas"
En 'La noche de Tlatelolco', Elena Poniatowska señala que los estudiantes que acudieron a la manifestación eran vistos por las autoridades como jóvenes de "ideas exóticas". Entre las consignas que se escucharon ese dos de octubre estaba "¡No queremos olimpiadas, queremos revolución!".
AP - 2008-10-01

33 fallecidos
El Gobierno del presidente Gustavo Díaz Ordaz señaló que 33 muertes ocurrieron durante la manifestación de aquella noche. En 1995, tras la desclasificación de documentos de alto secreto de la embajada de Estados Unidos, se supo que por lo menos 150 cadáveres fueron contabilizados. No existe una cifra real de las vidas perdidas en la Plaza de las Tres Culturas.
REUTERS - 2008-10-01

La noche más larga
Más de 2.500 jóvenes fueron detenidos en el mitin. Algunos de ellos fueron condenados a tres años de cárcel, muchos fueron liberados al día siguiente tras horas de maltratos, a otros no se les volvió a ver.
AP - 2008-10-01

Cartier-Bresson atrapó con su cámara el silencio interior de sus retratados

■ Henri les dio su mirada a todos aquellos que fotografió, dice el filósofo Jean-Luc Nancy

Fabiola Palapa Quijas

Con su cámara Leica, lente de 35 milímetros, Henri Cartier-Bresson fue testigo de acontecimientos clave del siglo pasado, como la Guerra Civil Española, la ocupación nazi de Francia, la Revolución China y las manifestaciones de mayo de 1968, mientras sus retratos de personajes se convirtieron en iconos: Henri Matisse, Albert Camus, Truman Capote, Susan Sontag, Jean-Paul Sartre, Ezra Pound, Pierre Bonnard, William Faulkner, y André Breton, entre otros.


Este viernes 22 de agosto de 2008 se festejará el centenario del natalicio del fotógrafo francés, quien siempre buscó transmitir la personalidad y no sólo una expresión en sus retratos; su timidez le permitió permanecer en silencio frente a un personaje hasta que capturaba lo que buscaba. Decía: “si al hacer un retrato se espera captar el silencio de una víctima que lo consiente, es muy difícil introducirle una cámara entre la camisa y la piel. En cuanto al retrato a lápiz, corresponde al dibujante guardar un silencio interior”.

Después de haber renunciado oficialmente al fotorreportaje, a principios de los años 70, para dedicarse al dibujo, Cartier-Bresson continuó fotografiando rostros, ya que nunca perdió la pasión por el ser desnudo de alma detrás de la cámara, por el diálogo tête á tête.


Su amor por la pintura lo llevó a fotografiar artistas para el editor Pierre Braun; durante esta tarea retrató a Matisse, Bonnard, Braque y otros. “Cuando fui a ver a Matisse, me senté en un rincón y no me moví; no nos hablamos. Fue como si no existiéramos”.

Más tarde, algunas veces por encargo de prestigiosas revistas estadunidenses (Harper’s Bazaar, Vogue, Life), conoció a muchas celebridades a las que se sintió impulsado a fotografiar por su amor a la literatura, las artes y las ciencias, así como por su insaciable curiosidad por los seres humanos.


El fotógrafo mexicano Pablo Ortiz Monasterio considera que una faceta importante en la obra de Cartier-Bresson son los retratos: “Tiene un estilo muy claro y tiene a las grandes personalidades de la cultura, la ciencia y el arte, como André Breton con sus máscaras; a Matisse, quien le hizo un par de portadas. En el retrato incorpora todo el mundo matissiano.

“Luego tiene a Truman Capote, muy joven entre hojas, que es algo muy clásico. Tiene a Faulkner, en los años 40, con unos perritos, y también se aprecia el vigor de su literatura. Muestra a Ezra Pound con los cabellos parados cuando estaba internado en el manicomio.”

Para Ortiz Monasterio, el fotógrafo francés “dio cuenta de toda la literatura de manera extraordinaria, siempre con un estilo directo y documental; el conjunto retratístico en sí es muy importante”.


Los retratos de Cartier-Bresson se han exhibido en innumerables muestras individuales. En 1947 retrató a Pierre Bonnard. Se encontraban inmersos en una larga charla y de pronto él le hizo una foto. Bonnard le preguntó: ¿por qué ahora precisamente?, la respuesta fue: “por la misma razón por la que usted se vio impulsado a tomar de repente un pincel y aplicar un toque de amarillo en esa tela”.

Tiempo después, en 1961, hizo la famosa toma de Alberto Giacometti caminando sobre el pavimento mojado con el impermeable alzado cubriéndole parte de la cabeza.

En el libro Un silencio interior. Los retratos de Henri Cartier-Bresson, el filósofo Jean-Luc Nancy señala que Henri “les dio su mirada a aquellos que fotografió, a aquellos cuya imagen captó. Tomó sus fotos, tanto en el sentido fotográfico moderno como en el de extraerles la imagen: en ambos casos, hay un sentido de algo que sale a la luz, de algo que es sacado al exterior desentrañando así el enigma de lo visible.

“La visibilidad de estos retratos siempre se ve en la mirada que les dio. Pero el rostro y el cuerpo son mostrados en relación con el mundo y ellos mismos: para restablecer estas relaciones, para presentar tanto lo que está delante y lo que está más allá (inclusive más allá de lo que se supone que está en el interior), es necesario mirar.”

El libro cuenta con un prólogo de Agnes Sire, conservadora de la colección y los archivos del fotógrafo que se encuentran en la Fundación Henri Cartier-Bresson, de París, en el que recuerda algunos encuentros del artista con los protagonistas de sus fotografías, como el que mantuvo con el matrimonio Joliot-Curie: “Llamé, se abrió la puerta, eso es lo que vi, disparé (la cámara) y después saludé. No fui muy cortés. El encuentro con Ezra Pound en Venecia sólo consistió en un muy largo silencio que pareció durar horas”.

Instante decisivo

Aunque Cartier-Bresson no quiso convertirse en imagen, pues le desagradaba ser fotografiado, su ojo observador logró capturar a Simone de Beauvoir, que apenas ocupa una cuarta parte de su foto, de pie en la esquina inferior derecha, contra una persiana metálica bajada, en la acera de una calle desierta. Jean-Paul Sartre (junto con Fernand Poullon) también fue fotografiado en la esquina inferior derecha de la imagen, con el borroso Puente de las Artes de París, en 1946.


El creador del concepto “instante decisivo” también captó a William Faulkner transformado en un personaje de una de sus novelas y a Bonnard rodeado por sus cuadros.

Cuando decidió tomar sus primeros retratos, realizó en 1933 un viaje en auto por Europa con la pintora Leonor Fini y el escritor André Pieyre de Mandiargues, a quienes fotografió desnudos, pero sin rostro, en una piscina, y después a ella sola en el agua. La fotografía de Fini, desnuda sin mostrar su rostro, fue subastada en 2007 y se vendió en más de 300 mil dólares.

Viaje a las entrañas de la miseria

Reunida la serie completa de fotos de Eugene Smith sobre la posguerra española

ISABEL LAFONT

"Mi aspiración es captar la acción de la vida, la vida del mundo, su humor, sus tragedias; en otras palabras, la vida tal y como es. Una imagen verdadera, real, sin poses. [...] Yo no hago fotos por el simple placer de hacerlo, sino que, como muchos de los antiguos maestros de la pintura, quiero que simbolicen algo". La carta que el joven W. Eugene Smith (1918-1978) dirigió a su madre en 1936 apuntaba ya la obsesión que lo acompañaría toda una vida: "captar el corazón" de lo que se colaba por el objetivo de su cámara. Su compromiso, que lo llevó a dejar atrás el fotorreportaje y avanzar hacia una nueva forma de "ensayo fotográfico" en la que se dejaría el alma y la salud.

La revista Life fue su escaparate y El pueblo español, publicado en 1951, el trabajo que lo consagró en la historia de la fotografía. También, uno de los mejores ejemplos de lo que para él debía ser un fotoensayo. Por primera vez puede verse la serie completa en la muestra Más real que la realidad que, hasta el 27 de julio, se exhibe en el teatro Fernán-Gómez Centro de Arte de Madrid como parte del programa del festival PHotoEspaña.


En 1950, Smith llegó a España con el encargo de realizar un reportaje sobre el hambre en lo más crudo de la posguerra española. Por entonces, cinco años después del final de la II Guerra Mundial, y en los prolegómenos de la guerra fría, Estados Unidos barruntaba ya un cambio de su política de aislamiento al régimen de Franco. Aquel cambio se materializaría en los acuerdos de 1953, según los cuales España permitió la instalación de bases militares a cambio de ayuda económica. Las autoridades franquistas consideraron que un reportaje sobre la carencia de alimentos provocaría la simpatía de la opinión pública estadounidense.


El fotógrafo eligió la aldea cacereña de Deleitosa para realizar un retrato honesto, sin tremendismos, de la miseria de la posguerra. Con la minuciosidad de un antropólogo, capturó con su cámara, sobre todo, la dureza de una vida precaria. Y lo logró no sin interferencias de las autoridades, esos asfixiantes guardias civiles, protagonistas de una de sus célebres instantáneas, que interrogaban a quien osara hablar con el forastero.

Smith describió con precisión notarial su experiencia en los pies de foto y en los textos que envió, junto con las imágenes, a los editores de Life. Como explica Enrica Viganò, comisaria de la exposición, en el libro editado con ocasión de la muestra por La Fábrica, "su tormento es tener que dejar en manos de los redactores el resultado final de su trabajo, es decir, la verdadera transmisión a los lectores de los contenidos narrativos, políticos y emotivos".

Luna Córnea renace con magna edición dedicada a Nacho López

Definió muchos de los caminos de la fotografía mexicana de la segunda mitad del siglo XX, dice Alfonso Morales

Merry MacMasters

Luego de un receso de dos años, la revista de fotografía Luna Córnea reaparece con una magna edición de 500 páginas, y tiraje de 6 mil ejemplares, de los que 2 mil son de pasta dura y los restantes en rústica.

Lo que equivale al número 31 está dedicado a la obra y vida de Nacho López (1924-1986), convertido involuntariamente en “padrino” de la nueva etapa de la publicación fundada en 1992 por Pablo Ortiz Monasterio, ya que la edición estuvo lista desde finales de 2006.

Luna Córnea, editada por el Centro de la Imagen (CI), ahora se ha aliado con la editorial RM, de Ramón Reverté, “bibliófilo con mucho interés en la fotografía, que nos va a permitir aprovechar nuestros no excesivos recursos económicos y, sobre todo, recuperar la distribución internacional, su periodicidad y mejorar la calidad de producción editorial”, expresa su director Alfonso Morales.


No obstante que el número 31 de Luna Córnea circula en librerías desde principios de año, su presentación formal será el jueves 22 a las 19:30 horas en Plaza de la Ciudadela 2, Centro, en un acto encabezado por Carlos Monsiváis y Sergio González. Pero, dos días antes (martes 20), a partir de las 20:30 horas, se celebrará su “resurrección” con una fiesta en el nuevo teatro El Milagro, Milán 24, colonia Juárez.

La edición cuenta con textos de Armando Bartra, Margo Glantz, Rodrigo Moya y el propio Nacho, entre otros.

Cercanía con otras artes

A la pregunta, ¿por qué Nacho López?, Alfonso Morales contesta que “sin duda es el fotógrafo más relevante e influyente de la segunda mitad del siglo XX en México”.

Este número da cuenta del amplio territorio recorrido por este maestro nacido en Tamaulipas, desde sus inicios como fotoperiodista, sus vínculos con el cine, la manera en que modernizó el registro fotoperiodístico mediante sus foto ensayos, anota el especialista.


También su cercanía con disciplinas como la danza –su familia tiene dos bailarinas, su hermana Rocío Sagaón y su hija Pilar Urrueta–, la arquitectura, la música, además de su magisterio que se expresó en el estudio, la calle, las publicaciones, que en las aulas, agrega Morales.

“Estamos ante un autor –señala– que definió muchos de los caminos de la fotografía mexicana de la segunda mitad del siglo XX. Están vivos, vigentes, en activo, muchos de sus alumnos en casi todos los medios. No hay autor importante de la fotografía, no sólo periodística, que no tenga algún vínculo, inclusive, insospechado, con la obra de Nacho López.”

Entre las “novedades” publicadas, se revisan sus foto ensayos definidos por Morales como performáticos: “Son esta idea de no sólo registrar lo que la realidad ofrece, sino con la ayuda de la camera, provocar a que la realidad genere nuevas situaciones. Ahora, en proyectos de varios artistas contemporáneos se puede ver este tipo de ensayos, como esta historia (La Venus se fue de juerga por los barrios bajos) de seguir un artesano y un maniquí por la ciudad de México, o como ese registro (Cuando una mujer guapa parte plaza por Madero) de las reacciones de los peatones masculinos ante las bellas formas de una vedete, Maty Huitrón.


“Luego, su participación en lo que entonces se llamaban museos dinámicos, que anticipan la estrategia de las tomas o de las acciones in situ del arte contemporáneo. Y, bueno, esta capacidad de entender todos los registros de la fotografía, todas sus posibilidades de presentación, del registro periodístico a la foto construida, del reportaje callejero a la fotorreportaje.”

Nacho López murió justo cuando empieza el gran interés por la fotografía.

“Más que todo nos legó mediante sus documentos, sus artículos, su correspondencia, un testimonio de la larga batalla de la fotografía mexicana por hacerse un lugar en la institucionalidad cultural y en el aprecio artístico.

“Una de las maneras de leer esta edición es ver cómo fue una batalla constante, y en casi todas estas escaramuzas estuvieron presentes las opiniones y el empuje de Nacho López, quien fue un líder de opinión. No hay organización importante de la fotografía mexicana, desde los clubes de los años 50, hasta el Consejo Mexicano de Fotografía, el propio CI, donde no estuviera presente su opinión. Entonces, creo que todavía alcanzó a ver que a final de cuentas la realidad se impuso y la fotografía tuvo el lugar que se merece en el aprecio cultural.

“No vivió el boom desorbitado que ha marcado esas últimas dos décadas, pero entendió –me acuerdo haberlo conversado con él– que esa valoración ya no tenía regreso.”

Morales acota que Luna Córnea es el resultado de “la colaboración de muchos amigos y personas que nos brindan su trabajo y su tiempo. En esa medida la revista pertenece a toda esa comunidad, desde la que la vamos a defender. No vamos a dejar que muera”.

Exponen fotografías inéditas del bombardeo nuclear en Hiroshima

Presenta el Instituto Hoover una serie de imágenes de la tragedia en la ciudad japonesa de Hiroshima tras la caída de la primera bomba nuclear

Redacción
El Universal
Washington, EU
Martes 06 de mayo de 2008

10:51 Un fotógrafo desconocido; un rollo perdido en una cueva y la muerte y el horror ocultos en él. Tal es la historia que revelan los Archivos del Instituto Hoover, al divulgar 10 fotografías inéditas tomadas tras el bombardeo nuclear sobre Hiroshima con el que terminó la Segunda Guerra Mundial.

Miles de cadáveres y devastación parecen fundirse en un silencioso grito, interminable. Unos segundos tomó al piloto estadounidense Paul W. Tibbets, del avión Enola Gay lanzar, el 6 de agosto de 1945, la bomba atómica —otra cayó sobre Nagasaki—; una vida ha pasado y las consecuencias de aquella decisión aún son evidentes en las enfermedades de los niños que nacen deformes en la zona alcanzada por las radiaciones nucleares; en la tierra muerta, estéril...

Del autor de las fotografías sólo se conoce su nacionalidad: japonesa. Del rollo, que fue encontrado aún sin revelar en una caverna en Hiroshima por el entonces soldado estadounidense Robert L. Capp ese mismo año del 45.

Las fotos se convirtieron en parte de la colección Robert L. Capp. En 1998 fueron donadas a los Archivos Hoover, bajo una condición: no reproducirlas sino hasta 2008. Tres de las imágenes aparecen en el libro “Atomic Tragedy. Henry L. Stimson and the Decision to use the Bomb against Japan”, de Sean L. Malloy, con la anuencia de la familia Capp.

Malloy, que ha escrito varios artículos sobre las razones que llevaron a EU a lanzar las bombas, ahora está enfocado en buscar al fotógrafo que captó con su lente el drama de Hiroshima, con sus 120 mil muertos y un horror hasta entonces desconocido.

El Imperio contraataca en la ciudad

Pedro Arizpe

El fotógrafo francés Cédric Delsaux ha convertido el paisaje parisino cotidiano en una conquista más del Imperio de La Guerra de las Galaxias. Integrando figuras reconocibles de la saga fílmica de George Lucas en escenarios urbanos y realistas, Delsaux transforma locaciones que de ordinario no llamarían la atención en lienzos donde puede existir aventura e intriga interplanetaria. Su visión va más allá de un simple copiado de figuras de acción a través de software de manipulación de imágenes: su predilección por robots o personajes cuyo rostro está cubierto complementa los escenarios fríos, solitarios y decadentes, hasta lograr un París que ha perdido su humanidad, habitada sólo por autómatas y monstruos de fantasía.

Pese a toda la magia visual de los escenarios en las cintas de de La Guerra de las Galaxias, la yuxtaposición del cazarecompensas Boba Fett en un estacionamiento o Jabba the Hut recluido en un edificio abandonado no se antoja fuera de lugar. A través de su obra, Cédric Delsaux reinventa la cotidiano para recordarnos que lo que nos parece de lo más trivial puede tornarse especial con un poco de imaginación.

La fotografía también se sienta en el banquillo

Una exposición explora los límites éticos y jurídicos del uso de las imágenes

RODRIGO CARRIZO COUTO

La foto apabulla. Representa algo de lo que apenas se han podido ver imágenes. Es una mano arrancada tirada en el suelo, de la que cuelgan tiras de carne y trozos de hueso. La mano es, sencillamente, un resto humano fotografiado por Todd Maisel el 11 de septiembre tras los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York. La perturbadora imagen fue publicada por el New York Daily News, rompiendo un tabú no escrito que prohibía mostrar a víctimas del mayor ataque terrorista perpetrado en suelo estadounidense.

La mano de Maisel provocó un escándalo mayúsculo y planteó la siguiente pregunta, y el consiguiente debate: ¿por qué no se puede mostrar a los muertos? Según su autor, la respuesta es: "Para no revivir los fantasmas de la guerra de Vietnam".

A esa imagen se suman las fotos anónimas de torturas en la prisión iraquí de Abu Ghraib, que hicieron perder toda credibilidad moral a la Administración de George W. Bush. Ambas son buenos ejemplos del dilema que explora Controversias, la exposición recién abierta en el Museo del Elíseo de Lausana.


A través de las 80 fotografías seleccionadas por el comisario Daniel Girardin para esta muestra, subtitulada Una historia ética y jurídica de la fotografía, se intenta dar respuesta a complicadas preguntas que no siempre acarrean evidentes respuestas. Pero una conclusión a la que el visitante llega rápidamente es que uno de los temas más polémicos es, y ha sido siempre, el sexo. Para muestra, la fotografía de Brooke Shields desnuda a los 10 años en una bañera. Su autor, Garry Gross, que ha acudido a Lausana para la inauguración de la exposición, comentó: "Sencillamente, son fotos que hoy no podrían hacerse".

Su vida se convirtió en un quebradero de cabeza cuando la célebre actriz interpuso contra él una demanda para impedir la utilización de dicha sesión. Todo desembocó en un juicio que el veterano fotógrafo ganó, pero que casi le lleva a la ruina.

Pero la historia de la polémica y los juicios parece ser vieja como la fotografía misma. La exposición recuerda que, ya en 1840, el pionero Hippolyte Bayard tuvo que presentarse en los tribunales para defender la autoría de los novedosos tirajes en papel contra el omnipresente daguerrotipo usado en la época.

O Napoleon Sarony, quien en 1882 tuvo que defender sus derechos de autor sobre unos retratos de Oscar Wilde comercializados a escala industrial y de los que nunca vio un centavo. La justicia de Estados Unidos reconoció que las fotos eran "el fruto de un trabajo intelectual" y accedió a reconocer su autoría. Dicho veredicto sentó jurisprudencia e hizo historia, al hacer posible que los fotógrafos pudieran cobrar por su trabajo.

Otro campo polémico es el de la religión. En Lausana se presentan las provocadoras series para Benetton realizadas por el muy controvertido Oliviero Toscani, entre ellas el célebre beso entre un cura y una monja, cuya distribución fue prohibida en Italia bajo presiones del Vaticano y retirada en Francia.

Lausana acoge también el inquietante universo fotográfico de Andrés Serrano en torno a los fluidos corporales, que incluye un Cristo crucificado sumergido en orines. Esta imagen provocó, en 1989, que las autoridades de EE UU revisaran la ley sobre subvenciones culturales.

La exposición no tiene, según su comisario, vocación alguna de provocación. Girardin explicó que su principal interés consiste "en constatar cómo la tolerancia cambia con el tiempo". Para montar la muestra fueron necesarios cuatro años de gestiones y la colaboración de un gabinete de abogados especializado en derecho de imagen para defenderse ante las posibles implicaciones judiciales. De hecho, la muestra está prohibida a menores de 16 años.

Omayra Sanchez, Armero, Colombie (1985)
“La foto que dió la vuelta al mundo en 1985 de la niña Omayra en agonía tras la erupción del volcán Nevado del Ruiz, en Colombia. Según su autor, Frank Fournier “es un testimonio del dolor humano y la impotencia”.

Marc Garanger, 1940
“Argelia, 1960. Fotos tomadas a mujeres argelinas para los documentos de identidad en los que se les quitó el velo a la fuerza por las autoridades francesas coloniales. Las fotos fueron usadas luego como testimonio de la brutalidad de la Guerra de Argelia.”

Kissing-nun, 1992
“Esta foto realizada para una campaña publicitaria de Benetton fue prohibida en Italia y Francia gracias a las presiones del Vaticano. A pesar de ello, ganó el premio a la Mejor Publicidad en Gran Bretaña”

Patti Smith hace memoria en París

La Fundación Cartier expone 40 años de recuerdos en 'polaroid' de la rockera

OCTAVI MARTÍ

¿Rossini era un gran cocinero? ¿Marcel Duchamp hubiera podido ser campeón del mundo de ajedrez? Son preguntas pertinentes. El compositor era un buen chef y el hombre que puso patas arriba el arte figuró en el equipo francés de ajedrecistas. Patti Smith es rockera, punk por anticipación y poeta. Pero en la exposición abierta en la parisiense Fundación Cartier hasta el próximo 22 de junio se nos revela sobre todo como fotógrafa. De ahí el nombre de la muestra: Land 250, que toma de un modelo de cámara Polaroid.

El tipo de máquina es determinante. Un aparato que no permite fotos técnicamente sofisticadas. Sirve para lo que fue concebida: inmortalizar un instante, perennizar los recuerdos. Y a Patti Smith le gustan determinados momentos y lugares; los cielos tormentosos, los paisajes desolados, los cementerios y los objetos que considera personales e intransferibles. Eso último vale tanto para las zapatillas de un Robert Mapplethorpe enfermo como para la cama de Victor Hugo.

Las fotos reunidas cubren 40 años, de 1967 a 2008, aunque "hay sobre todo de 1995 a hoy", explica Patti Smith. "Cuando murió mi marido no tenía energía ni ganas de escribir o dibujar, pero necesitaba hacer algo. La inmediatez del procedimiento fotográfico me procuró un sentimiento de liberación".


El acto de apretar el disparador como un gesto casi maquinal. "La música, la poesía o el dibujo son procesos largos y complicados". Mucho más que tomar una foto. Y ella admite y reivindica esa facilidad: "La Polaroid no me reclamaba un gran esfuerzo pero me tranquilizaba porque sabía que mi inteligencia, mi conocimiento de la luz y mi sentido de la poesía sí eran exigidos por cada imagen".

Patti Smith sigue fiel a sí misma, con sus amplias camisas blancas, chalecos negros, pantalones y botas fatigadas. Su cabello no oculta que ha cumplido los sesenta y su aspecto sigue siendo el mismo "homenaje a Rimbaud" de siempre. Se la veía ayer contenta de exponer en la Cartier. Para la ocasión ha recreado "un lugar en el que la gente se pueda sentir cómoda, en el que te vengan ganas de dibujar o escribir poemas". Claro que ella los puede escribir en la calle, tal y como cuenta: "Era el día siguiente del entierro de Susan Sontag. Había vuelto al cementerio de Montparnasse. Hacía mucho frío y viento. Lloviznaba. Y a pesar de todo ello las flores seguían sobre la tumba de Susan. Luego, andando hacia el Sena, pensaba en el poema que intentaba terminar sobre el Guernica de Picasso. Me senté en el suelo, en una callejuela, para anotar unas ideas y de pronto, al levantar los ojos, vi que estaba justo donde él pintó el cuadro, donde tenía el taller".

Las fotos -más de 200- están ahí como mojones de la memoria. Y de los mitos de su vida: el ya citado Rimbaud; Virginia Woolf, de la que vemos su cama pero también una piedra encontrada en el río en el que ella se sumergió para siempre; Hermann Hesse, evocado a través de su máquina de escribir. Los hijos de Patti Smith -Jackson y Jesse- participan de ese culto, él tocando, ella recitando. Ese respeto y amor por los desaparecidos lo explica Patti citando a Pasolini: "No es que los muertos no hablen, es que nosotros hemos perdido la costumbre de escucharlos".

Shoji Ueda

Shoji Ueda s'est rendu célèbre par ses images prises dans des paysages de dunes : étranges mises en scène de personnages - le plus souvent des membres de sa famille-, dont le charme et l'invention n'ont pas d'équivalent dans l'histoire de la photographie. Le reste de son œuvre, qui évolue en marge des traditions documentaires et réalistes, est plus mal connu, du moins en dehors du Japon, ce que cette exposition entend réparer en présentant, sous forme thématique, une rétrospective de son parcours photographique. Shoji Ueda use d'un langage dépouillé, poétique, évitant le pittoresque et l'anecdotique. Il est aujourd'hui considéré comme l'un des photographes japonais les plus brillants de son époque.

Maison Europeene de la photographie (16 janvier - 30 mars 2008).

Tottori sand dunes (shadow self-portrait)

Tottori sand dunes (figure in the distance)

Self-portrait, 1985

Domon Ken on the sand dunes of Tottori, 1949

Otra verdad incómoda

Jennifer Baichwal recorre con el fotógrafo Edward Burtynsky una naturaleza alterada por la frenética industrialización en China en el documental Paisajes transformados. De las cadenas de montaje a la presa de las Tres Gargantas

ISABEL LAFONT

El plano inicial de Paisajes transformados, el documental dirigido por Jennifer Baichwal sobre el trabajo del fotógrafo Edward Burtynsky, coloca al espectador en la escala perfecta para comprender la dimensión ciclópea del capitalismo contemporáneo. Durante ocho minutos, la cámara recorre el pasillo lateral de una interminable fábrica china, 750 metros de líneas de montaje de aparatos eléctricos que ensambla manualmente una marea de hombres y mujeres uniformados. Baichwal, ganadora de un Emmy en 1999 con su primer documental, Let it come down: The life of Paul Bowles, acompañó a Burtynsky en uno de los viajes que realizó a China en 2005. Paisajes transformados, que se estrenó ayer en varias salas comerciales españolas, ganó el año pasado el premio a la mejor película canadiense en el Festival Internacional de Toronto, el Genie (equivalente a los premios Goya en Canadá) al mejor documental y fue una de las nominadas al gran premio del jurado en Sundance.

Edward Burtynsky (St. Catherines, Canadá, 1955) lleva tres décadas fotografiando los escenarios industriales -canteras, minas, refinerías, vertederos- que definen la relación del hombre actual con el planeta. "Quizás el nuevo paisaje de nuestro tiempo, del que hay que empezar a hablar, es el que modificamos, el que alteramos en la búsqueda del progreso", afirma el fotógrafo al comienzo de la película. Una topografía que descubrió de manera casual en 1981. Una equivocación mientras conducía por el Estado de Pensilvania en Estados Unidos lo llevó hasta una mina de carbón. La visión, casi surrealista, descubrió a Burtynsky la brutal capacidad transformadora de la mano del hombre.

El desarrollo de China en la última década en su afán por convertirse en la fábrica del mundo es el ejemplo extremo de esa alteración del paisaje. "Lo fascinante para mí es que no nos podemos dar cuenta de la escala en la que nos estamos moviendo sin ir a China", explicaba el fotógrafo en conversación telefónica desde Canadá el pasado lunes. La búsqueda de paisajes mutantes llevó a Burtynsky, inevitablemente, a la más monstruosa obra de ingeniería jamás realizada: la presa de las Tres Gargantas. Para construirla se han destruido 13 ciudades y más de un millar de pueblos, y se estima que unos cuatro millones de personas se han visto obligadas a desplazarse de las zonas afectadas. El resultado es un gigantesco pantano que alimentará la mayor central hidroeléctrica del mundo. Tardó quince días en llenarse y, cuando lo hizo, se detectó una oscilación en el giro terrestre.


Pero las imágenes de Burtynsky dejan toda clase de juicios al espectador. "Tengo mis opiniones, por supuesto, pero no dejo que se conviertan en el centro de las piezas. No quiero crear puntos de vista politizados, sino ofrecer un planteamiento más meditativo y que sea el público el que, viendo las imágenes, saque sus propias conclusiones de lo que está sucediendo en China, que es lo que está pasando en todo el mundo". El dilema que el desarrollo del país asiático plantea -¿tiene derecho a aspirar al bienestar de Occidente aunque sea a costa del equilibrio del medioambiente?- es el mismo que asalta a Burtynsky cuando, fotografiando una mina de plata y la herida en el planeta que supone su explotación, reflexiona sobre el hecho de que ese mismo metal cubre la película que le permite tomar sus imágenes.

El trabajo de Burtynsky no se enmarca en el activismo medioambiental en sentido estricto aunque reconoce una actitud ética. Tampoco se considera un fotoperiodista, sino que afronta cada fotografía con un planteamiento casi pictórico. "Estudio con mucho detenimiento la construcción de la imagen. Siempre trabajo en gran formato y puedo volver cinco o seis veces al mismo sitio en busca de la luz adecuada", señala. La figura humana -ausente- está siempre implícita, asegura el artista, no sólo como causante de los paisajes alterados, sino como víctima de ellos: "Tenemos la misma capacidad que una catástrofe natural para modificar el planeta. La naturaleza está en retroceso como consecuencia de la expansión urbana y de la necesidad de recursos, necesitamos carbón, hierro, petróleo, pesca, se están cortando árboles como nunca antes se había hecho".

El ex vicepresidente de Estados Unidos Al Gore ganó el año pasado el Oscar al mejor documental con Una verdad incómoda, una desesperada denuncia sobre los riesgos del cambio climático y la amenaza que supone para la supervivencia de muchas especies. Los paisajes transformados de Burtynsky no son más que otra cara de esa misma verdad incómoda.

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Mes del Cine Solidario. www.karmafilms.es/mesdelcinesolidario

Por segunda vez, el “Nobel” de fotografía recae en un mexicano

Mónica Mateos-Vega

La Fundación Hasselblad eligió ayer a la fotógrafa mexicana Graciela Iturbide (DF, 1942) como ganadora del Premio Internacional de Fotografía 2008, dotado con 500 mil coronas suecas (aproximadamente 825 mil pesos), así como una medalla de oro.

Es la segunda vez en 28 años que el reconocimiento, considerado por algunos como el “Nobel” de la fotografía, se entrega a un mexicano.

En 1984 lo recibió Manuel Álvarez Bravo, maestro de Iturbide y de toda una generación de fotógrafos en nuestro país.

El anuncio se realizó ayer vía Internet a las siete de la mañana, hora de México, en la página de la fundación sueca, donde se transmitió un video en el que Bo Myhrman, director de ese organismo, señaló que la ganadora “es considerada una de las fotógrafas latinoamericanas de mayor importancia e influencia de las pasadas cuatro décadas.

“Sus fotografías se distinguen por su excepcional fuerza y belleza visual. Graciela Iturbide ha desarrollado un estilo fotográfico basado en su profundo interés por la cultura, los rituales y la vida cotidiana en su natal México y en otros países.

“Ha llevado el concepto de la fotografía documental un paso más allá, al hacer visible la relación entre el hombre y la naturaleza, el individuo y la cultura, lo real y lo sicológico. Sigue inspirando a una generación más joven de fotógrafos en América Latina y en otras partes del mundo.”

Otras maneras de ver el mundo

Después de anunciarse el fallo del galardón, Graciela Iturbide participó en una conversación en línea. Éstas son algunas de las preguntas que la artista mexicana respondió:

–¿Cuál es la imagen más reciente que ha captado, digamos ayer?

–Mis fotografías más recientes están hechas en Cerdeña, una isla que me encanta y en estas impresiones estoy trabajando.

–¿Qué momento en su carrera describe su consagración como fotógrafa?

–Desde el primer momento que tomé mi cámara ha sido importante para mí describir la cultura del mundo mediante mis imágenes. Siempre me sorprende cuando puedo capturarla. La fotografía es la mejor parte de mi vida.

–Si tuviera que elegir tres imágenes para presentarse, ¿cuáles serían?

–Mujer ángel, una de mis primeras fotos; alguno de mis autorretratos y quizá una imagen de mi serie Los pájaros.

–¿Realmente ha logrado captar la muerte en sus imágenes?

–Sí. En un cementerio de Dolores Hidalgo, Guanajuato, fotografiando a los angelitos, “niños muertos”, encontré en medio del camino a la muerte: un hombre mitad calavera, mitad hombre, y ahí decidí dejar por un rato este tema. Sentí que la muerte me dijo basta.


–Ha producido últimamente imágenes más abstractas. ¿Cómo ha cambiado su fotografía a lo largo del tiempo?

–La vida de un fotógrafo va cambiando de acuerdo con sus diferentes visiones y emociones. Ahora estoy feliz por descubrir otras maneras de ver el mundo.

–Usted ha dicho que quiso ser escritora. ¿A qué narradores admira y por qué?

–Me gustan diferentes estilos literarios. En el caso de autores mexicanos, disfruto a Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo. Es un escritor reconocido no sólo en México sino en el mundo. También me gusta leer a Mircea Eliade, sus libros de historia de las religiones y de viajes, pues adoro la literatura de autores viajeros.

–¿Qué va a hacer con el dinero de su premio?

–Quiero viajar para seguir tomando fotos.

–Podría contarnos la historia de la mejor de sus fotografías, Mujer ángel.

–En 1979 trabajé con los seris en el desierto de Sonora. Tuve la oportunidad de hacer la foto y relacionarme con esta cultura: las costumbres tradicionales de la mujer y lo cercano que están a la cultura estadunidense.

–¿Qué pasó en la fotografía en nuestro país desde que premiaron a Manuel Álvarez Bravo en 1984 hasta ahora que usted ha sido galardonada?

–México es un país con una gran tradición fotográfica, y para todos los fotógrafos mexicanos ha sido enriquecedor toda esta historia respecto de la imagen.

–¿Por qué la muerte está tan presente en su obra?

–En México tenemos una cultura que celebra la muerte y esa ha sido, por una parte, una influencia, pero también, en lo personal, la pérdida de mi hija Claudia me hizo interesarme en ese tema.

–¿Qué siente cuando toma una foto?

–Me siento capaz de sorprenderme con la vida. Me apasiona y me hace feliz.

La entrega, en Gotemburgo

El comité del premio de este año, que presenta su propuesta a la mesa directiva de la Fundación Hasselblad, estuvo integrado por Frits Gierstberg, jefe de exposiciones del Nederlands Fotomuseum de Roterdam, Holanda; David Chandler, director de Photoworks, de Brighton, Inglaterra; Monika Faber, curadora en jefe de la Albertina Collection of Photographs, de Austria; Michiko Kasahara, curadora en jefe del Tokyo Metropolitan Museum of Photography, de Japón, y Patricia Mendoza, directora del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca (IAGO).

El galardón será entregado a Graciela Iturbide en una ceremonia en Gotemburgo, Suecia, el 25 de octubre de 2008.

Al mismo tiempo, se inaugurará en el Centro Hasselblad una exposición con fotografías de la artista mexicana.

Es la segunda vez que la Fundación Hasselblad otorga ese reconocimiento, considerado por algunos como el Nobel de fotografía, a un mexicano. En 1984 lo recibió Manuel Álvarez Bravo. El premio está dotado de 500 mil coronas suecas y una medalla de oro. El organismo dijo que la ganadora "es considerada una de las fotógrafas latinoamericanas de mayor importancia e influencia de las últimas cuatro décadas. Desarrolló un estilo basado en su profundo interés por la cultura, los rituales y la vida cotidiana en su natal México y en otros países". En la imagen de archivo la acompañan los artistas de la lente Raghu Rai y Sebastiao Salgado Foto José Núñez

Robert Capa trabajando

Merry MacMasters

Robert Capa (1913-1954) despreciaba la guerra y esperaba, mediante sus imágenes, movilizar a otros para luchar por la paz. El fotógrafo húngaro, nacido en Budapest con el nombre de Endre Friedmann, ofrecía su punto de vista antibélico y humanista no sólo con sus célebres fotografías de soldados en combate, sino también a partir de secuencias innovadoras y foto-narrativas adaptadas de modo ideal a las exitosas revistas ilustradas de los años treinta y cuarenta del siglo pasado.

Recientemente, el Centro Internacional de la Fotografía (ICP, por sus siglas en inglés), con sede en Nueva York, organizó This is war! Robert Capa at work (¡Esta es la guerra! Robert Capa trabajando), muestra que permaneció en exhibición del 26 de septiembre de 2007 al 6 de enero de 2008.

Richard Whelan, biógrafo de Capa, nunca dejó de investigarlo, inclusive era el curador de la muestra del fotógrafo cuando la muerte lo sorprendió en mayo de 2007. Por fortuna, Whelan ya había terminado su texto para el libro/catálogo y estaba en vías de editarlo. Esa obra, de hecho, constituye una revisión dramática de algunas secciones de su biografía de Capa, al aportar nuevas perspectivas de relevancia, expresa Willis E. Hartshorn, director del ICP, fundado en 1974 por Cornell Capa, hermano menor del fotógrafo.

La exposición estuvo integrada por cinco de las historias de guerra clásicas de Capa, de España y China, así como de las playas de Normandía, para de esta manera revaluar su contribución al fotoperiodismo. Para Hartshorn, el estilo fotográfico de Capa, notoriamente borroso y ligeramente fuera de foco, puede a veces dar la impresión de una suerte impulsiva.

Sin embargo, “un examen paso por paso del proceso creativo de Capa -desde las tiras de contacto hasta las páginas impresas-, como se armó en la exposición, demuestra que Capa era experto en descubrir una historia de prensa, destilar sus principales asuntos en unas cuantas imágenes directas, pero efectivas, y orquestarlas en un drama humano intenso”.

En la edad de la cobertura noticiosa “objetiva”, Capa volvió una virtud el reportaje partidario sin vergüenza. No pretendió hacer un registro neutral; tenía un punto de vista y eso, más que cualquier búsqueda ciega de noticias, guió su selección de relatos, asegura Hartshorn. Antifascista comprometido, se puso de lado de los republicanos en España, publicaba en el seminario comunista en París y desembarcó con los aliados el Día D.

Muerte de un miliciano, Cerro Muriano, Córdoba, España, 1936

Para el director del ICP, el sentido de verdad, autenticidad e integridad en el trabajo de Robert Capa tiene menos que ver con el registro literal de acontecimientos frente a su cámara, que con la narrativa sinceramente comprometida de su propia “fotografía preocupada” y cómo podría afectar a su público.

En el capítulo The falling soldier, 1936 (El soldado cayéndose, 1936), el biógrafo Whelan aborda el tema de la imagen conocida en español como Muerte de un miliciano, que se reconoce de manera casi universal como “una de las más grandes fotografías de la guerra jamás tomada”. Captada en el frente de Córdoba, Capa, de veintidós años, documenta el momento preciso en que el miliciano gubernamental recibe una bala fatal y comienza a derrumbarse hacia la muerte.

La fotografía también ha generado mucha controversia, apunta Whelan. En años recientes se ha alegado que Capa “montó la escena, una acusación que me ha forzado a emprender una cantidad fantástica de investigaciones a lo largo de dos décadas. He luchado con el dilema de cómo tratar con una fotografía que uno cree que es genuina, pero que no puede saber con certeza absoluta si es un documento verídico.

”¿Qué hace uno con una fotografía que hoy, con frecuencia, se publica con un pie que menciona las dudas respecto de su autenticidad? ¿Lo ha rendido de modo permanente la mancha de la sospecha? ¿La fotografía de Robert Capa tendrá que ser relegada al basurero de la historia?”

Voy a morir... escribirás a mi madre y le dirás..., Batalla del Río Segre, España, diciembre 22, 1938

En seguida, Whelan intenta demostrar que la “verdad” acerca de Muerte de un miliciano no es “ni negro ni blanco. Ni es una fotografía de un hombre que pretende haber sido baleado ni una imagen hecha durante lo que normalmente consideraríamos el calor de la batalla”.

Aunque ésta no fue la primera fotografía publicada de una persona que acaba de ser baleada, las anteriores fueron relativamente estáticas. De modo que resulta fácil comprender el impacto de las imágenes dinámicas de Capa.

Asismismo, consigna que la controversia en torno a la foto continuó hasta que, en agosto de 1996, el biógrafo recibió una llamada telefónica de Rita Grosvenor, periodista británica avencindada en España, quien le dijo que un español de nombre Mario Brotóns había identificado al hombre de la foto de Capa, como un tal Federico Borrell García, quien había sido victimado durante una batalla en el cerro Muriano, el 5 de septiembre de 1936.

Whelan deplora que la controversia en torno a Muerte de un miliciano le haya dado tanta importancia a la identidad del hombre en la imagen. Antes de la polémica, alega, la fotografía se tomaba como imagen del soldado republicano desconocido quintaesencial de la Guerra civil española. La imagen parecía simbolizar la España republicana, a la carga para defenderse y ser derrumbada.

“Como tal tiene afinidades simbólicas y representacionales con la gran pintura de Goya, El 3 de mayo (1808). De hecho, la fotografía de Capa sintetiza en una sola figura mucho del drama de la escena compleja de Goya.”

Para terminar el verano de 1937, durante una visita a Nueva York, Capa manifestó en una entrevista para el New York World-Telegram: “No hacen falta los trucos para tomar fotografías en España. Uno no tiene por qué posar su cámara (montar fotografías). Las imágenes allí están, y uno sólo las toma. La verdad es la mejor fotografía, la mejor propaganda.”

Whelan concluye que, de acuerdo con el propio testimonio de Capa expresado a la fotógrafa Hansel Mieth, sus fotografías del cerro Muriano que anteceden a Muerte de un miliciano muestran “chacota”, más que posar o en verdadero combate. Pero, según el mismo testimonio, el momento registrado en la imagen fue fatalmente real. Federico Borrell García se puso de pie para lo que iba a ser un retrato heroico, pero que se convirtió, de manera inesperada, en la imagen de un hombre que acaba de ser mortalmente herido.