Réquiem por un fracasado

Gustavo Ogarrio

Para Camila y Mariela

Juan Carlos Onetti (1909-1994) ocupa todavía un lugar incómodo entre los autores canonizados rioplatenses y latinoamericanos. Su obra ha gozado en menor medida del efecto de universalidad de las letras latinoamericanas que se desata a partir de los años sesenta.

La estigmatización de la obra de Onetti cuenta con varios pasados. Uno de ellos se puede rastrear puntualmente en ciertas interpretaciones panorámicas de nuestras literaturas. Por ejemplo, en 1964, en la cuarta edición de su ambiciosa Historia de la literatura hispanoamericana, Enrique Anderson Imbert le adjudica a Onetti "una prosa turbia y pastosa" y cataloga a La vida breve como la novela que el lector debe "terminar", ante la renuncia de su autor a narrar bajo el esquema de las estrategias novelescas dominantes: "El lector, perdido por sus grutas y escombros, se siente de pronto con el deber de hacer la novela que Onetti no ha querido hacer." Anderson remata así sus comentarios sobre dicha novela:

Escrita con displicencia muy rioplatense (como si le dijese al lector: "si me entendés, bien; si no, paciencia, yo no me voy a matar por vos"), La vida breve es un curioso caso de talento y tema desaprovechados. La imaginación creadora –capaz de originalidad– se resiente por la indisciplina y la dejadez.

Otro método de acercamiento a la narrativa de Onetti ha sido el que busca una definición general de sus textos –una imagen onettiana del mundo– y que los explica solamente por su ausencia de esperanza y angustia, por su fatalismo y pesimismo, y que en muchas ocasiones no duda en definirlo como nihilista, existencialista y hasta decadentista.

Estas maneras de situarse ante el arte narrativo de Onetti obstaculizan una lectura de lo que podríamos llamar su poética de la narración, de los modos en que Onetti articuló artísticamente sus relatos y de la manera en que éstos organizaron el proceso de formación de su mundo narrado. También impiden reflexionar sobre la figura de Onetti como lector, sobre su política de asimilación textual de otras tradiciones literarias.

Definir la poética de algunas obras de Juan Carlos Onetti ha sido un problema relativamente nuevo. En las siguientes líneas abordaré brevemente estos dos problemas: Onetti como el lector simulado que opta por la invisibilidad de su método de composición, y la posible definición de su obra en términos de poética de la narración.

LA ESCRITURA DEL FRACASO Y EL CULTO POR FAULKNER

Juan Carlos Onetti nunca se cansó de anunciar su fracaso como ciudadano normalizado y moderno, como fantasma fumador de un mundo que percibía desde siempre en ruinas y cuya tensión utópica dominante era al mismo tiempo una trampa y un eje de movilización pueril. Las marcas de este fracaso se encuentran diseminadas en toda su obra, principalmente en esa dimensión autobiográfica que es parte de su método de composición y de los repertorios textuales que actúan en sus cuentos y novelas. Dice Eladio Linacero, protagonista y narrador de El pozo, la primera novela de Onetti: "Yo soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas."

Es el fracaso uno de los puntos de partida de su narrativa, su guía terminal en la conformación de su obra. Por ejemplo: la derrota cotidiana del gesto heroico y las empresas imposibles de muchos de sus personajes, cuyas declinaciones pertenecen también al circuito ciego de un mundo que transcurre alejado de las ilusiones modernizadoras; hombres y mujeres extraviados que recargan su autismo, su locura o su estupidez en el tedio lamentable.

La obra de Onetti puede ser vista como una respuesta radical, narrativa y sumamente compleja a los procesos de modernización periférica y autoritaria escenificados en América Latina durante la segunda mitad del siglo xx. Una respuesta excéntrica por situarse e inventarse geográficamente fuera de los lugares convencionales de la ficción, cuyo método de composición es también una práctica de lectura de varias tradiciones de la literatura europea y norteamericana del siglo xx; desde Céline, Joyce y Dos Passos, pasando por un gran repertorio de novelas policíacas, hasta llegar a su referencia mayor y la más problemática, la obra de William Faulkner. Si bien Onetti reconoce la presencia plena de Faulkner en una de sus primeras novelas, Para esta noche, él mismo intenta borrar la complejidad de esta relación.

Una política de asimilación como lector pocas veces ha sido planteada en el caso de Onetti. La mayoría de las veces, el análisis de este problema se ha centrado en la categoría de influencia, lo que impide identificar las complejas relaciones que existen entre el Onetti lector y el Onetti escritor que asimila en diferentes niveles otras experiencias textuales. El caso de William Faulkner y de su presencia en la obra de Onetti es paradigmático. Además, esta presencia muchas veces se ha limitado a destacar la invención en ambos autores de una ciudad imaginaria y mítica.

Onetti se encargó de generar una irónica y a veces paródica confusión en lo que se refería a su culto por Faulkner, una falsa pista para abordar su paulatina asimilación y distanciamiento del mundo relatado por el autor norteamericano. Dice Onetti, en el célebre ensayo de corte picaresco "Réquiem por Faulkner (padre y maestro mágico)": "Se llama, el obituado, William Faulkner, no se volcaron los ómnibus en las calles, el Superior Gobierno no decretó ni un par de días de duelo, las campanas no repicaron con mansedumbre y tristeza." En una entrevista con Jorge Ruffinelli, Onetti fija la ironía que lo reduce a un plagiario de Faulkner: "Todos coinciden en que mi obra no es más que un largo, empecinado, a veces inexplicable plagio de Faulkner. Tal vez el amor se parezca a esto. Por otra parte, he comprobado que esta clasificación es cómoda y alivia."

Emir Rodríguez Monegal fue uno de los primeros en advertir que Onetti era "algo más que un lector de Faulkner" al ubicarlo como un "escritor de la ambigüedad". Una ambigüedad de rasgos trágicos, quizás extraídos en gran parte de la obra de Faulkner, pero que paulatinamente se alejan del monólogo interior múltiple y de la tragicomedia de ciertas obras tempranas del mismo Faulkner, como la novela Mientras agonizo. Esta ambigüedad creemos que más bien se resuelve en Onetti, de manera radical, como relato trágico.

Quizás en esta ubicación del fracaso con rasgos trágicos –por ejemplo, la aceptación del carácter definitivo de ciertos "males" y de que existen misterios que rebasan nuestro entendimiento– y en sus modos de articulación narrativa se encuentran ciertas claves para detectar el tipo de relato y el modo de narrar que Onetti extrajo de la obra de Faulkner, así como su estrategia de alejamiento del autor norteamericano. Sin embargo, en términos generales, es todavía un enigma la manera en que Onetti leyó y asimiló ciertos textos de la tradición occidental en su versión europea y norteamericana.

MOMENTOS DE UNA POÉTICA DE LA NARRACIÓN

Las novelas La vida breve y El astillero son identificadas por gran parte de la crítica literaria como las obras de "madurez" de Onetti, en cuyas páginas se expresan con gran fuerza y plenitud varios de sus procedimientos narrativos. ¿Quién o quiénes narran? ¿Desde dónde se narra? ¿Para qué narran? ¿Qué narran? Son algunas de las preguntas que aluden a los modos narrativos y a la organización artística de estos relatos, sin los cuales sería imposible reflexionar sobre la relación del sistema de simbolización y de enunciación de dichas novelas con otras dimensiones socioculturales o sociopolíticas del proceso de modernización traumática que vive y padece América Latina en la segunda mitad del siglo xx.

La aparición de Santa María en La vida breve y el procedimiento narrativo que la configura proviene quizás de un gesto vanguardista: el personaje-narrador que organiza el relato, la conformación y la emergencia de voces, toma distancia reflexiva y explícita del mundo narrado y lleva al extremo la consigna del "arte que se piensa a sí mismo", al reflexionar novelescamente sobre su propia textualidad y sobre el proceso de separación de ella, una ficción digamos que en segundo grado, origen narrativo de Santa María.

Brausen, narrador-fundador de esta ficción en segundo grado, al solicitársele un guión de cine, aprovecha la relación con la textualidad cinematográfica para emprender una de las más ambiciosas tareas de la ficción onettiana: desencadenar el proceso de formación de un lugar otro –una radical reorganización narrativa del tiempo y del espacio–, liberado de las realidades que circundan el nivel básico de la primera ficción; un alejamiento controlado del mundo anterior narrado, es decir, del "mundo loco" que es también el punto de partida de la novela y que se condensa en la "ampolla de morfina" con la que Brausen juega mientras vislumbra la invención de Santa María:

Estaba, un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años, habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos, Santa María...

Otra interpretación de la obra de Onetti que dificulta su comprensión como poética ha sido aquella que separa tajantemente realidad y ficción, que ve como el gran atributo del escritor uruguayo el hecho de haber concebido un espacio "imaginario" y "mítico", Santa María, planteamiento que obstruye la posibilidad de definir su obra de manera más puntual y con mayores alcances como poética de un mundo narrado y vivo en su sentido más amplio de ficción, no definida únicamente en su oposición a la realidad, sino en su matriz básica de invención artística y en las múltiples articulaciones de tiempo y espacio, en los niveles de desprendimiento y ruptura que sus ficciones guardan entre sí. Uno de los problemas que presenta la obra de Onetti es el que Hugo Verani identificó bajo la definición de sistema intertextual: un régimen de alusiones, continuidades, rupturas y secuencias narrativas, configurado a través de personajes, modos de narrar, espacios y temporalidades vinculadas entre sí, que dan sentido a gran parte de sus novelas y cuentos.

En El astillero, Larsen, el personaje central, no alcanza a percibir la trampa invisible de los ideales y de las pequeñas y crueles promesas que se escapan en algún gesto, en la aceptación instintiva de la posibilidad. En la primera cita con Josefina, la sirvienta del viejo Petrus, dueño del astillero, el narrador-testigo le recrimina a Larsen lo que será el motivo subterráneo de la novela: ceder ante el engaño de la esperanza y ser incapaz de detectar el proceso que la inicia:

Luego vino el primer encuentro verdadero, la entrevista en el jardín en que Larsen fue humillado sin propósito y sin saberlo, en que le fue ofrecido un símbolo de humillaciones futuras y del fracaso final, una luz de peligro, una invitación a la renuncia que él fue incapaz de interpretar.

El espacio en la novela debe su formación al despliegue de una voz narrativa que sigue el itinerario de los deseos traicionados de Larsen. Cuatro son los lugares que indican la ordenación y la estructura narrativa de la novela, los contextos de la esperanza y del "fracaso final". Santa María, que representa el regreso a un nosotros dividido y derrotado, a una comunidad fracturada desde siempre, pero activa en su función de inocular a sus habitantes el método secreto y voraz de la fatalidad compartida; el astillero, que significa también la promesa del trabajo como una mediación para apropiarse simbólicamente del espacio –"necesitando creer que todo aquello era suyo"– y de algún sentido de vida; la glorieta, lugar del encuentro con Josefina, de la rehabilitación amorosa y del rejuvenecimiento "incauto" de Larsen vía la relación con la "niña" Angélica Inés, la hija enloquecida y casi autista de Petrus; la casilla de madera donde vive Kuntz –trabajador del astillero– y donde transcurre otra simulación: la supuesta rehabilitación afectiva de Larsen a través de la cercanía del mismo Kuntz y de Gálvez.

El problema, de una raíz teológica, secularizada y operante en diferentes niveles textuales, es fundamental para definir el sistema de simbolización que rige parte de El astillero. Una simbolización profana del infierno se encuentra en permanente tensión en la novela y es expresada por esta voz narrativa que hemos figurado como narrador-testigo, a través de especulaciones y revelaciones íntimas sobre la paulatina e inevitable degradación de Larsen:

Larsen entró un sábado con Kuntz y no pasó del mostrador. Estuvo examinando a las mujeres con una especie de aterrorizada fascinación y acaso pensó que un Dios probable tendría que sustituir el imaginado infierno general y llameante por pequeños infiernos individuales... Y acaso pensó que un Chamamé siempre en medianoche de sábado, sin pausa, sin músicos mortales que callaban en la madrugada para reclamar el bife a caballo, era el infierno que le tenía destinado desde el principio del tiempo, o el que él se había ido ganando, según se mire.

Es en el último párrafo de Para una tumba sin nombre, donde Onetti deja grabada la significación del acto de relatar en su poética: "Escribí, en pocas noches, esta historia... Lo único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas."

Contrario a cualquier perspectiva ilustrada sobre el ámbito de dominio de la letra o lejos del paradigma de la textualidad como fundadora del sentido cultural de una sociedad, Onetti siembra en el final de esta novela un guiño de su utopía como lector y uno de los momentos más radicales de su poética: narrar en contra de las fuerzas que transforman en derrota cada acto de la vida cotidiana y oponerles sin concesiones, de una manera casi demencial, la dimensión artística de nuestro fracaso como seres humanos, como sujetos y lectores latinoamericanos que viven sin escapatoria la modernización periférica y destructiva de todos los mundos posibles.